Витражные изделия в технике "Тиффани" являются прекрасным украшением квартиры. Можно ли их сделать самому? Да, конечно! узнать подробности >>
Камин - украшение загородного дома, печь-каменка - основа русской бани. Можно ли их построить самому? Что для этого нужно? Читаем! узнать подробности >>
Хотите превратить свой дачный участок в неповторимый уголок отдыха? Тогда воспользуйтесь нашими советами! узнать подробности >>
Часто возникает ситуация, когда вы купили домой новую красивую люстру, а электрик на вызовы не приходит или просто в отпуске, а ждать вы не хотите. Как поступить? Если соблюдать все меры предосторожности, то повесить люстру можно и самому! прочитать полностью >>
Если вам знакомо такое понятие, как стяжка, то вы наверняка разбираетесь и в том, что такое сухая бетонная смесь, ибо эти два понятия традиционно идут в одной строительной упряжке. Не будем замалчивать о недостатках... прочитать полностью >>
Неправильно рассчитанная нами стратегия поиска радиатора отопления может привести только к одному: разочарованию. Радиатор в итоге будет выбран далеко не тот, что нам требуется, и он не преминет доказать нам не раз на практике то, что мы – довольно никчемные теоретики. прочитать полностью >>
Малярные кисти могут быть различной формы, имеют разный тип щетины и изготовлены из разнообразного материала. Различия кистей по форме и остальным параметрам далеко не случайны. Каждый тип кистей предназначается для проведения определенного типа малярных работ... прочитать полностью >>
Каждый вид обоев, по сути, приверженец и защитник своего особого стиля. Кожаные обои – сторонник стилистики, которую иначе, как настенный престиж и шик, не назовешь. Недаром у истоков «моделирования» кожаных обоев стоят не кто иные, как всем известные, пусть даже понаслышке, несгибаемые крестоносцы. прочитать полностью >>
Облицовка кафельной плиткой – самый практичный и удобный способ оформления интерьера ванных комнат, а также рабочих поверхностей кухонь. Современный дизайн кафельной плитки позволяет выбрать свой стиль: классический или кантри, хай-тек или под старину... прочитать полностью >>
Лаки всякие нужны, лаки всякие важны. Но основное правило выбора лака забывать не следует: сначала тщательно знакомимся с характеристиками данного лака, а затем уже приступаем непосредственно к лакированию... прочитать полностью >>
Керамическая плитка не просто модный декоративный материал - это долговечность красоты в сочетании с гигиеничностью многих помещений, например, кухни, прихожей, коридора, ванной комнаты, холла... прочитать полностью >>
Я полагаю, что архитектура всегда была искусством, заниматься которым нелегко. Именно потому, что она представляет собою концерт, в котором участвуют различные искусства, трудности множатся, когда дело доходит до композиции и до возможно более полного осуществления этого ансамбля. Трудности эти непреодолимы, если этим концертом не управляет единый интеллект, если каждый художник, призванный участвовать в целом, задумывает и созидает обособленно. Не следует поэтому ни удивляться, ви обвинять исключительно архитекторов в том, что большинство современных сооружений представляет собой лишь скопление художественных изделий, а не произведения искусства. Зная положение вещей в наши дни, приходится, более чем когда-либо, удивляться, что, когда дело доходит до сооружения зданий, то получается еще больший хаос в нагромождениях предметов, которым присваивается название общественных зданий. Скульптура, некогда родная сестра архитектуры, с каждым днем становится ей все более чуждой, а по временам и враждебной; она претендует на свое место, как если бы речь шла о какой-либо выставке или музее. Она хочет, чтобы ее видели, чтобы вокруг нее не было ничего, отвлекающего от нее зрителя. Скульптор Иван не только хочет, чтобы видели его произведение, но он хочет затмить скульптора Павла, работа которого находится рядом с его произведением. Соревнование полезное, если бы речь шла о произведениях, которые должны конкурировать на выставке, и досадное, когда оно касается произведений, призванных составлять одно целое. Мне возразят: может ли архитектор претендовать на руководство скульптором, на подчинение его творчества известным формулам, которые он, архитектор, пожелает наметить; имеет ли он право сделать из художника - скульптора простого исполнителя, лишь резчика изображений. Композицию которых ему дает аркитектор? Достаточно уже того, и скульпторы не перестают на это жаловаться, - что архитектору принадлежит привилегия указывать такое-то место, намечать такое-то обрамление, навязывать тот или выступ или те или иные масштабы. Не является ли скульптура искусством, по меньшей мере столь же благородным, как и архитектура? Почему же вы хотите, чтобы первая подчинялась второй? Подобное заблуждение могло существовать в далекие от нас времена варварства, когда слова «художник» даже не существовало и когда высокое положение в искусствах занимали одни ремесленники. Мне, как и всем, известно, что можно сказать по этому поводу; дело не в имени, и ремесленник, который изваял некоторые статуи в Реймсе или Шартре, стоит, по-моему, многих наших современных художников. Был ли он столь же независим, свободен в проявлении своего таланта?
Это можно предположить; но он не пытался детонировать в том концерте, участвовать в котором он был приглашен, и не думал, что его заслуга может быть оттенена приглушением окружающего.
Не следует думать, что мы здесь хотим в чем бы то ни было умалить реальную ценность наших скульпторов, так как общая сумма таланта, вложенного в их произведения, весьма значительна. Немногие периоды нового искусства дали такое большое количество очень хороших работ; и надо быть совершенно слепым, чтобы не видеть, что искусство скульптуры поднялось с начала века на значительно более высокий уровень, но, надо признать, что, поднимаясь, оно все больше и больше ссорится со своей сестрой архитектуррй, до такой степени, что можно предвидеть недалекое будущее, когда они не смогут ужиться друг с другом. В чем причина такого недостатка гармонии?
Это-то и важно установить.
У народов, подчинявших свои пластические искусства иератическому началу, как, например, в Египте, эти искусства двигались лишь в известных узких границах, переступать которые им было запрещено. Гармония, установленная в их отношениях, не могла быть нарушена инициативой отдельной талантливой личности; я бы сказал, что заранее определенные функции архитектуры, скульптуры и живописи выполнялись под неким страгоархаическим контролем, и предустановленная гармония между ними была такова, что при виде египетского памятника периода расцвета трудно сказать, где начинается и где кончается выражение этих трех искусств, столь тесно связанных между собой. Каким образом, благодаря каким усилиям гения первоначально установилось такое тесное содружество? Я не буду пытаться объяснить это; ограничимся тем, что примем этот факт, как данный. В результате такого содружества - и это ясно даже для наименее искушенного наблюдателя - памятники Египта не только выделяются из числа всех остальных, но и имеют настолько единый, целостный характер, что всякая другая архитектура, даже самая совершенная, при сравнении с египетской кажется лишенной объединяющего начала. Даже древнеримский памятник, столь монолитный, устойчивый и уравновешенный, кажется лишенным мощи и единства рядом с самым маленьким из египетских памятников эпохи расцвета. Это объясняется тем, что конструкция египетского памятника выражает идею устойчивости и силы, потому что она вытекает из простейшего и наиболее понятного принципа, а тесная связь скульптуры и живописи с формами, выбранными архитектором, постоянно обращает мысль зрителя к абсолютному единству, но не отвлекает ее.
Колоссальные сидящие статуи, фланкирующие проем, прорезанный в пилоне, имеют композиционно вид двух контрфорсов. Кариатиды, стоящие перед столбами портика, составляют часть этих устоев как по своей форме, так и по своей монументальной трактовке. Если на стенах появляется исторический рельеф, он сливается с конструкцией; это как бы ковер, покрывающий конструкцию, не изменяя ее поверхности. Как бы тщателен ни был египетский скульптор в выполнении своего произведения и как бы тонко он ни наблюдал природу, все же он приносит большие жертвы принципу монументальности. Он прекрасно знает форму, которую передает, но остерегается изображать все ее детали и довольствуется одной широкой, простой и всегда правдивой интерпретацией, несмотря на архаический внешний вид, который он придает этой форме. Благодаря такой полной согласованности скульптуры и архитектуры, всякие другие здания по сравнению с египетским искусством кажутся мебелью, и взгляд невольно устремляется к этому могучему и единому выражению тесной связи трех искусств. Сказано ли этим, что вдоль наших бульваров надо воспроизводить памятники Египта? Нет. Но как бы ни было чуждо нашему времени и нашим правам египетское искусство, мы найдем в нем много поучительного, если в различных выражениях искусства вообще мы захотим видеть не только внешнюю форму, если мы будем искать в нем какой-то творческий принцип, какое-то основание этого различия в выражении. Мы не устанем повторять, что основное достоинство скульптуры, примененной в египетской архитектуре, - это ее тесная связь с формами этой архитектуры, ее причастность этим формам. Будь скульптура колоссальна или подчинена очень маленькому масштабу, никогда не нарушит она основных линий здания в первом случае и никогда не покажется она жалкой и нарушающей величие целого во втором. Это кажется совсем простым, когда наблюдаешь эти памятники с берегов Нила; можно подумать, что столь совершенный результат не стоил их созидателям ни малейшего усилия; и действительно, свойством совершенных произведений искусства является то, что при виде их у зрителя не возникает мысли об усилиях или исканиях; но для того, кто знает, сколько знаний и умственного напряжения требует всякое
* Здесь, как и везде, подразумевается, что если мы говорим о римском памятнике, мы имеем в виду здание римской конструкции, а не ложное подражание греческому искусству, принятое в эпоху империи.
проявление искусства, привлекающее и задерживающее взгляд, не затрудняя мысли, архитектура Египта периодов расцвета - безусловно, самое цельное, что было создано на земном шаре. Надо сказать, что этого результата легче было достигнуть при тех простых программах, которые выдвигались египетской цивилизацией, чем при сложных программах, диктуемых такой цивилизацией, как наша. Тем не менее, самый принцип всегда применим. Во все времена художнику дозволено пользоваться природой, не копируя ее рабски, и подчинять композицию, так же как скульптурное ее выполнение, монументальной идее. Я далек от порицания института музеев, которые так способствуют сохранению произведений искусства и воспитанию художников; но нельзя также отрицать, что музеи способствуют разрушению у художника, если он не обладает могучим дарованием и развитым чувством критики, идеи тесной связи искусств, составляющей одну из характерных особенностей периодов расцвета. Изолированные шедевры, выставленные перед взорами художников, могут, конечно, способствовать созданию новых шедевров... таких же изолированных, но не дают широкого понимания целого, столь необходимого для архитектуры и для всех, кто призван участвовать в создании ее выразительности. Более того, в музеях рассеиваются внимание и вкусы публики, которая скоро привыкает верить, что для того, чтобы быть знатоком искусства, достаточно рассмотреть с любопытством несколько обломков, вырванных из памятников, не будучи в состоянии даже в воображении поставить их обратно, на свое место. Чтобы действительно быть поучительными, а не представлять собою склады более или менее хорошо классифицированных археологических редкостей или фрагментарных шедевров, музеи должны были бы, наряду с этими обломками, давать представление о целом, часть которого они составляли, хотя бы в рисунке, с приложением подробных каталогов. Но нам предстоит в этом отношении начать все сначала и отбросить многие предрассудки. Это то, что уже попытались сделать наши соседи англичане и что только наше странное тщеславие - гораздо больше, чем недостаток средств - мешает сделать и нам. Уверенные в наших способностях, в нашем природном вкусе, мы считаем, что удовлетворили всем требованиям, если выставили красивое полотно или хорошую статую, но где должно быть помещено это полотно, эта статуя? Этим совершенно не интересуются. Совсем не так поступали греки во времена своего расцвета, когда они еще не делали статуи или картины для богатых римских любителей искусства, но когда они воздвигали и украшали прославившие их памятники. Не так поступали и художники средневековья и эпохи Возрождения. Если говорить только о скульптуре, то приобретенная нашими наиболее заслуженными художниками привычка работать обособленно, в мастерских, уединенно, своего рода презрение, выказываемое ими по отношению к искусствам, которыми они не занимаются, их полное невежество в законах монументальности - все это, когда они призваны принять участие в украшении какого-нибудь здания, является для них причиной самых неожиданных разочарований, а для публики - поводом к самой острой критике.
Может бsть, вы думаете, что скульпторы упрекают себя за это разочарование и эту критику? Никогда! Это всегда вина архитектора или соседа: место плохое, архитектура подавляет творение скульптора своей массой, расположением и деталями или же сосед намеренно «убил» произведение, расположенное рядом с его собственным. По правде сказать, эти случаи, столь частые в наши дни, происходят отчасти по вине архитектора. Получая от архитектора заданное расположение скульптуры, скульптор всегда имеет своего рода обрамление или цоколи для установки статуи как какого-то придатка и не думает ни о чем, кроме ее «экспозиции», не заботясь об общем эффекте, которого он не понимает, которого ему не объясняют, - потому что чаще всего его и не предусматривают, - и о котором с ним не советуются. Я не видел, как работали греки, но я убежден, что они поступали не так, и все заставляет меня думать, что Иктин и Фидий совместно создавали композицию своего творения. И все же, несмотря на красоту греческой архитектуры в апогее ее расцвета, надо сознаться, что в памятниках, дошедших до нас, скульптура далеко не создает того монументального единства со зданием в целом, которое кажется нам столь совершенным в Египте. Это единство, вероятно, существовало в примитивной дорийской архитектуре, например в базилике в Акраганте, известной под названием «Храма Гигантов», и в прочих архаических сооружениях, но оно мне кажется уже почти нарушенным в Парфеноне, если не в отношении выполнения скульптур, то по крайней мере в отношении принципа.
Действительно, в монументальной скульптуре должны быть соблюдены два качества: хорошее расположение относительно целого и масштаб, а затем выполнение, которое должно соответствовать избранному стилю, месту и назначению. Между тем, несмотря на все уважение, которое мы питаем к Фидию, мы не находим, что сюжеты, изображенные в метопах, вполне в масштабе сооружения; эти фигуры круглого рельефа должны были с высоты, на которой они были расположены, казаться мизерными, особенно на переднем и заднем фасадах, т. е. под колоссальными фигурами, заполнявшими фронтоны. Но, рассмотрев выполнение, мы убедимся, что невозможно найти других скульптурных произведений, более соответствующих назначению и месту. Здесь изысканная тонкость некоторых деталей нигде не идет в разрез с общей массой, всегда ясно понятой и выраженной. Можно простить такому художнику как Фидий, вероятно, выставлявшему некоторые из фронтонных фигур в своей мастерской, то, что он до мелочей отделывал некоторые детали, такие детали, которые могли видеть одни лишь ласточки, - поскольку эта изысканность не нарушает широкой трактовки масс. Но тем не менее мы предвидим уже в этой изысканности, предназначенной для того, чтобы понравиться нескольким ценителям, то зло, которое скоро обнаружится, а именно разъединение двух искусств: архитектуры и скульптуры. Когда скульптор работает с целью понравиться нескольким «любителям», он уже близок к упадку, он отклоняется от своего истинного пути; он думает, что достиг совершенства, потому что нравится избранным знатокам, в действительности же он мельчает. Искусство - совершенно, когда оно способно взволновать всех и невежду и знатока. Когда искусство скульптуры стало зависеть у нас от вкусов нескольких привилегированных лиц, нескольких избранных любителей, оно потеряло свою монументальную значимость, которая одна способна волновать массы.
Не так же ли очевидно, что скульптура должна быть понятной для всех людей, если она претендует на то, чтобы произвести более или менее глубокое впечатление? У греков мифологическая, героическая или историческая скульптура представляла собою нечто, живо затрагивавшее все умы. Так же и в наших средневековых сооружениях значение скульптуры было понятно всем, - она была средством обучения. Иконография наших больших соборов севера - настоящая энциклопедия, поучавшая толпу наглядным способом. Я согласен, что мы этими возможностями теперь не располагаем: аллегория- жалкое средство, холодная загадка, которую очень мало кто дает себе труд разгадывать, так как она никого не интересует и не отвечает ни одному запросу человеческого сердца; олицетворение качеств или общих понятий, как Мир, Война, Изобилие, Торговля, Искусство и т. д., - все это или слишком абстрактно или слишком наивная метафизика, чтобы заинтересовать кого бы то ни было. Это просто предлог для создания статуи, барельефа или группы, в которых видишь лишь собрание более или менее хорошо расставлеиных фигур, академических работ, отдающих мастерской и не отвечающих ни одному действительному событию, ни одному умственному движению или душевному порыву. Можно восторгаться формой, если она прекрасна, но цель искусства, столь мощного, как скульптура, состоит не только в том, чтобы ласкать взор и ограничивать ум поверхностной критикой. Форма, в конечном итоге, служит лишь средством для пробуждения идеи или чувства; если это только одна форма, или, вернее, если эта форма не возникла из небытия под влиянием мысли, которую она призвана передать другим, то она оставляет в сознании лишь быстро преходящий след и скоро утомляет. Наши самые выдающиеся скульпторы знают все это; поэтому, не будучи в состоянии рассеять общую мысль по всему зданию, они довольствуются тем, что вкладывают идею, если только она у них есть, в одну статую, в один бюст, и иногда они достигают своей цели. Но эта идея, сконцентрированная в рамках, делающихся все более и более узкими по мере того, как искусство все больше замыкается в мастерской, совершенно отсутствует в монументальной скульптуре. Значит ли это, что зло неизбежно, неисправимо? что при очень многочисленных и весьма выдающихся талантах, которыми располагает наша эпоха, монументальная скульптура обречена на создание одних лишь разрозненных частей, вредящих друг другу своим соседством, не являющих никакой связи с архитектурой и, хотя и представляющих собою иногда шедевры но выполнению, все же тонущих в расплывчатости или банальности замысла? Нет, искусство, обладающее еще столькими жизненными элементами создающее, и даже очень часто, произведения большой ценности, не может погибнуть для масс и не обречено на то, чтобы размещать свои обособленные произведения на пьедесталах в разных особняках, дворцах и музеях. Легко нащупать болезнь, и необходимо, чтобы публика в точности знала ее причину. Однако публика не знает, как управляется республика искусств, и критики, всегда готовые просветить ее на этот счет, либо знают не больше, чем она сама, либо слишком заинтересованы в этих вопросах, чтобы сказать ей всю правду.
Когда предполагается постройка сооружения, в выполнении которого скульптор будет призван выступать в довольно ответственной роли, архитектор задумывает проект, дает его на утверждение тем, кто этим ведает, и приступает к его выполнению; тотчас же его начинают осаждать просьбами скульпторы, желающие принять участие в работе. Он, конечно, отсылает их к администрации, которой в надлежащее время будет поручена передача заказов. Тем временем здание строится, архитектор подготовляет места, которые должны будут заполнить скульптурные украшения. Там - статуи... какие? Он этого не знает, это его довольно мало заботит; они будут высотой в 2 м, - вот все, что он должен предусмотреть. Здесь - барельеф... что он будет изображать? Посмотрим в свое время. На этом акротерии или перед этими простенками - группы... что они будут означать? Промышленность, Земледелие, Музыку или Поэзию?... Этот вопрос будет решен в свое время. Наступает день, когда скульпторы должны приступить к работе. Это - момент, когда можно поживиться... Такой-то получает статую... Он взбешен, потому что его собрат, которому больше покровительствуют, получает две статуи. В свою очередь, этот последний клянет администрацию, давшую группу Х. а Х. приходит в бешенство, узнав что его группа будет хуже расположена, чем группа, заказанная N. Если архитектор в хороших отношениях с администрацией, его друзья-скульпторы будут хорошо наделены; если же администрации не заинтересована в том, чтобы быть ему приятной, его совета даже не спросят, и он будет извещен официальным письмом о том, что таким-то и таким-то скульпторам поручено администрацией выполнение таких-то статуй, таких-то барельефов и групп, и его просят договориться с этими мастерами относительно выполнения заказа. Если при распределении заказов отстраненные от работы скульпторы недовольны, то большинство из тех, которые получили какой-нибудь заказ, довольны не больше их. Тот, кто имеет честь состоять в Институте, находит непристойным, что ему дали такую же долю, как и скульптору, не принадлежащему к корпорации; он считает себя обойденным и требует компенсации. Другой же, проявивший некоторую независимость мнений в отношении администрации или Академии, что одно и то же, получил заказ лишь на гипсовые медальоны для интерьера или на один из тех бюстов, которые в наших общественных сооружениях являются мелкой монетой, приберегаемой для начинающих или для неугодных скульпторов, которым не хотят все-таки дать совсем умереть с голоду. Пусть непременный секретарь Академии изящных искусств, охотно приводящий слова Фидия, попросит последнего сказать нам, что он думает о таком методе работы в деле украшения наших зданий? Как бы то ни было, каждый принимается за работу с тем условием, что все эскизы должны быть представлены архитектору, или чаще всего комиссии, которыми они должны быть одобрены до того, как приступят к окончательному их выполнению. Конечно, каждый скульптор делает эскиз в своей мастерской, он имеет свою программу и свои размеры, что же касается стиля здания, его местоположения, общего впечатления, со всем этим он редко считается. Если его произведению предоставляется хорошее место, он надеется затмить своего соседа и сделать нечто.., поражающее. Если он удостоился только второстепенного заказа, он делает эскиз наскоро, кое-как, лишь бы проскочить. Это какая-нибудь Муза, или Время Года, или еще что-нибудь, напоминающее любую античную статую. Много женщин в этой официальной скульптурной галлерее, мало мужчин, Слава, Война, Вера, Любовь, Надежда, Физика, Астрономия - все это женского рода; но когда речь идет о Труде, Законе, Прогрессе или о Мире - выполнение этих ролей опять-таки поручается женщинам. Если через какие-нибудь две или три тысячи лет, когда трава будет расти там, где возвышаются сейчас наши здания, ученые археологи будут производить раскопки, они безусловно подумают, откапывая столько женских статуй, что какой-то закон или религиозный догмат запрещали нам изображать мужчин в скульптуре; и они напишут по этому поводу длинные исследования, которые будут читать в тогдашних академиях и которые, может быть, удостоятся награды.
Наконец, эскизы одобрены. Заметьте пожалуйста, что эскиз, сделанный в масштабе 1 : 20 или даже 1 : 10, не дает абсолютно никакого представления о впечатлении, которое будет производить скульптура, когда она займет предназначенное ей место. Эти маленькие глиняные или гипсовые макеты могут дать, даже наиболее опытному художнику, лишь представление об общей композиции скульптуры, но не будут в состоянии помочь ему составить определенное мнение об эффекте, который будет производить этот макет в увеличенном виде, - даже если допустить, что будут строго соблюдены все его основные черты, - когда скульптура будет установлена на здании или перед ним. Итак, этот макет одобряют, а больше ничего и не требуется. После этого скульпторы, которым поручены статуи, снова запираются со своими эскизами в мастерских и работают каждый порознь.
Некоторые из них - что касается меня, то я знавал таких, но это исключение - навещают своих собратьев; обыкновенно же они воздерживаются от таких посещений, чтобы избежать влияния, которое могло бы в какой-то мере умалить индивидуальность их произведения. Для тех, которым поручено выполнение групп или барельефов, воздвигают перед отведенным им местом те досчатые бараки, которые каждый из нас имел возможность видеть и скульпторы поручают своим помощникам работать по модели, чаще всего не доведенной до конца. Поверьте, что визитами из одного барака в другой едва ли обмениваются по причинам, указанным выше. В одно прекрасное утро эти бараки разбираются, телеги подвозят статуи, которые затем помещают в ниши ‚или на пьедесталы, и все эти произведения, сами по себе имеющие весьма положительные качества, все вместе образуют самый странный набор. Статуи, выполненные в мастерской, вдали от здания, - тщедушны и мизерны; группы давят все, что их окружает, и скульптуру и архитектуру; этот барельеф полон теней, а тот, симметричный ему,-одно плошное световое пятно. Каждый скульптор подводит своих друзей к своему произведению, и его друзья смотрят лишь на это произведение, словно они находятся в его мастерской; художники немного «разносят» друг друга; публика понимает не слишком-то много, а те критики, которые случайно не успели запастись готовым мнением, пытаются обнаружить во всем этом какой-нибудь замысел, что отнюдь нелегко. Как я уже говорил в одной из предыдущих бесед, людей, которым поручено сооружение наших зданий, начиная от администраторов и кончая художниками - выполнителями, но главное - администраторов, - беспокоят больше всего не вопросы искусства, а вопросы личностей. Надо нравиться конгрегации и ее членам, надо бережно обращаться с таким-то покровителем, принимать во внимание весьма важное положение такого-то; надо, чтобы все это происходило в тесном семейном кругу, надо удовлетворить наибольшее количество народа, чтобы повысить свое значение и иметь за собой целый хвост просителей и обязанных лиц; не отваживать талантливых людей, но бережно обращаться и с посредственностями, которым несть числа. Было бы естественно, если бы архитектору, которому поручена постройка сооружения, где скульптура занимает важное место, был бы также поручен выбор скульпторов к руководство ими; но, чтобы это могло произойти, надо было бы, чтобы эти архитекторы были в состоянии руководить, а скульпторы были согласны признать это руководство; однако мы еще далеки от возможности выполнения обоих условий. Мало архитекторов, надо сознаться, могут высказать о скульптурном произведении критически обоснованное мнение; очень немногие могут изложить на бумаге свои мысли по этому поводу, если предположить, что они у них вообще имеются. Если бы им еще была предоставлена возможность выбрать одного скульптора и поручить ему всю совокупность скульптурных украшений фасада или зала на его риск и страх, то, быть может, эти скульптуры и не гармонировали бы с архитектурой, зато возникли бы шансы на то, что эти скульптуры были бы в гармонии друг с другом. Это не удовлетворило бы крупную администрацию, и счастливому избраннику пришлось бы здорово защищаться от обвинений и вражды, которые обрушились бы на его голову. При таком положении дела мудрые архитекторы избегают, насколько возможно, скульптурных украшений на зданиях, которые они строят, тем же из них, кто достаточно отважен или же настолько неопытен, чтобы решиться отвести скульптуре важную декоративную роль, всегда приходится в этом раскаиваться.
После египтян, и совершенно в ином идейном плане, ни один художественный период, по нашему мнению, не сумел лучше сочетать скульптуру с архитектурой, чем период расцвета в средние века, У нас имеется так мало греческих статуй, составляющих одно целое с монументальньтм произведением, что я не решусь утверждать, стояли ли греки в отношении композиции и общей согласованности выше или ниже средневековых мастеров. Можно говорить лишь о тем, что существует, о том, что видишь, и следовательно, о том, что можно анализировать. И вот, если скульптура известных нам греческих сооружений по выполнению выше всего, что когда-нибудь было сделано, то едва ли можно восхищаться сверх меры однообразными композициями и определенными местами, которые в греческом храме отводились под скульптуру. Очевидно (я говорю лишь о храмах), скульптура приносилась в жертву архитектурной композиции; она выполняла ограниченную роль и не могла оказывать на общий эффект значительного влияния ни в хорошую ни в дурную сторону. Надо полагать, - и мы имеем этому пример в афинском святилище Пандрозы , что греки воздвигали здания, в которых скульптура оказывала решающее влияние на архитектурную композицию; но поскольку эти сооружения уже не существуют, здесь можно опираться лишь на более или менее остроумные догадки. Я склонен допустить абсолютное первенство греков в области искусства; но в отношении архитектуры можно говорить лишь о том, что существует, а не о том, что, по нашим предположениям, существовало, - по крайней мере здесь я считаю это неуместным. Не приходится распространяться о скульптуре, которая применялась в архитектуре древнего Рима.
Скульптура не имеет ничего общего с архитектурой, она для римлянина - искусство экзотическое, предмет роскоши, и красота настоящего римского здания состоит лишь в его замечательной конструкции. Я охотно признаю, что в базилике на форуме Траяна скульптурные украшения занимали очень видное место, что они были замечательно расположены, если судить по медалям и по некоторьтм обломкам, но было бы трудно в отношении скульптуры произвести такую реконструкцию этого сооружения, которая основывалась бы на достоверных данных.
Триумфальные арки - я не говорю о римских храмах, представляющих собой лишь видоизмененное заимствование из Греции,-почти единственные существующие еще римские сооружения, в которых скульптура имеет тесную связь с архитектурой. Там безусловно существовало согласие между архитектором и скульптором, и возможно, что в древнем Риме не было администрации, которой поручалось бы распределение заказов для украшения одного здания между десятью скульпторами. Кроме того, что касается идеи, то она не отсутствует в монументальной скульптуре ни у греков, ни у римлян. Сюжеты друг с другом связаны, что-то обозначают и составляют одно целое. С этой точки зрения колонна Траяна, о которой мы уже говорили , представляет собой шедевр; а триумфальные арки, единственные памятники, которые еще являют нам полноценные примеры тесной связи скульптуры с архитектурой у римлян, не менее ясно объясняют и повод, по которому они воздвигнуты. Мне могут возразить, что легко так говорить, что для греков не представляло никакого труда, используя свою мифологию и героические сказания, помещать на священных памятниках скульптурные произведения, имеющие значение, понятное для всех, для римлян - подыскивать подходящие сюжеты для украшения триумфальной арки: битвы, трофеи, договоры, пленники, победы, - все это напрашивается само собой и понятно всем; а для людей средневековья, среди общества, построенного и живущего главным образом под влиянием религиозных верований, - показать на фасадах церквей всю священную иерархию, историю Старого и Нового завета.
Но какие сюжеты нужно избрать для украшения современной биржи, судебной палаты, театра? Не вынуждены ли мы ввиду этого обратиться к этим глупым в достаточно однообразным абстракциям, которые ничего не говорят массам? Публика может себе представить Юпитера, Парок или Пресвятую Деву; в крайнем случае, можно додуматься до олицетворения какой - нибудь добродетели, какого-нибудь качества - Храбрости, Терпения, Веры, Силы, даже города или провинции; но в каком виде предполагают показать ей Промышленность, Торговлю, Закон, Физику, Астрономию, Музыку, лирическую или легкую Поэзию? Можно понять, что музы ведают трагедией, комедией или астрономией, можно понять, что божества ведают дождем или жатвой; толпа принимает это, как миф, и этим все сказано. Но как можно олицетворить абстракцию? Неужели же мы навеки обречены воспроизводить мифы, которые не имеют для нас никакого смысла, или же придавать формы бесформенным идеям? Неужели мы должны придерживаться холодных и всегда нелепых аллегорий, показывать деспотизм, раздавленный свободной мыслью, или анархию, побеждеяную порядком, или религию, укрывающую своим вечным покровом всех страждущих, или же свободу, разрывающую цепи? Нельзя ли найти что-нибудь лучшее или по крайней мере другое? Нельзя ли найти в прошлом зародыши идей, которые мы могли бы развить? В области искусства, поэзии, чувств все уже давно найдено, потому что уже давно бьется одинаково человеческое сердце, и то, что называют новым, является, быть может, лишь более распространенным или более широким развитием обычно очень старой идеи. Лишь двумя чувствами - любовью и ненавистью - поэты, романисты и драматурги умеют и еще долго будут уметь волновать читателей и слушателей, при условии показа этих двух чувств в новом аспекте.
Я признаю, что если речь идет о программе композиции скульптурного комплекса для какого-нибудь здания, то требуется некоторая доля ума и много такта, и администрация не обязана заботиться о соблюдении этих условий; но уж аркитекторы-то могли бы с этим считаться, так как от этого часто зависит их репутация. Скульптурные банальности, которыми они покрывают доверенные им постройки, приписываются скудости их воображения, недостатку их познаний или школьным предрассудкам, которые, что бы они ни говорили, не выходят за пределы очень узкого круга. Девять десятых скульпторов и живописцев живет в своей узкой среде и проявляет глубокое презрение ко всем, кто не владеет резцом или кистью; архитекторы же, хотя и менее нетерпимы, заражены кастовой болезнью, привитой у нас институтом академий. В этом мирке художников мало читают, не считают нужным быть в курсе общего движения идей. С другой стороны, публике совершенно неизвестны мотивы, по которым художник избирает тот или иной путь. Поскольку никогда, или почти никогда, между ними не возникает контакта, отчужденность публики от вопросов, интересующих художников, все возрастает пропорционально презревию, которое те проявляют к суждениям, высказываемым за пределами их касты. Художники первые теряют от такого положения вещей, и было бы полезно, чтобы они в своих же собственных интересах в этом убедились. Те из них, кто ищет успеха, прекрасно понимая, что они и публика говорят на разных языках, потакают двусмысленным вкусам толпы, не предполагая того, что у нее может быть в нечто другое, кроме нездоровых фантазий. Каков бы ни был талант, вкладываемый ими при этом в свои произведения, эти художники снижают уровень искусства и превращают его в довольно низкое ремесло. Не поймите меня ложно, я не принадлежу к тем, кто делит искусство на большое и малое; существует только одно искусство, и если публика отдает предпочтение произведениям двусмысленного жанра, то это потому, что в них она находит хоть какие-то Идеи, тогда как в произведениях возвышенного жанра она не может обнаружить ни одной. Все сюжеты хороши при условии, если публика в них видит отражение отчетливой мысли; поэтому, чтобы писать или ваять сюжеты возвышенного порядка, необходимо, чтобы художник, задумавший их, обладал возвышенным
умом и не черпал свое вдохновение в арсенале освященных банальностей. У нас же всякого скульптора, выполняющего барельеф, группу или фигуру, аллегорическую или якобы мифологическую, обступают произведения античности или, что еще хуже, ее подражателей. Это не без основания утомляет публику или же по меньшей мере не привлекает ее внимания. Она знает, при первом же взгляде, что это дело условности, почти что официальной; она не верит, по грубому выражению, что это "всамделишное", и проходит мимо, независимо от достоинства произведения. Не то было у греков, и скульптуры, украшавшие Парфенон или храм Тезея, имели для них очень ясный и, так сказать, живой смысл. И, таким образом, при помощи одной идеи или последовательности идей, понятных всем, если форма была прекрасна, взор привыкал находить интерес в произведениях искусства, любить их и сживаться с прекрасным. Нет иного способа приучить публику к прекрасному и заставить ее полюбить прекрасное, как показать ей форму, прекрасную тем, что она выражает идею, которая поражает, занимает и заинтересовывает ее мысль. Но важно, чтобы идея была, чтобы она была понятна и попадала в цель.
Оставим в стороне плоские аллегории или абстракции, воплощенные в скульптуре, и посмотрим, нет ли способа избежать поблекшей мифологии. нелепых аллегорий и болезненного или глуповатого религиозного стиля, наводняющих в течение многих лет наши здания. Существует сюжет, вечно правдивый и который, пока будут существовать люди на земле, всегда сможет их заинтересовать: это антагонизм между добром и злом, борьба добрых со злыми, истины против заблуждений. Хотя ошибка или зло часто торжествуют, поражения истины и добра не смогли ослабить то уважение, которое каждый из нас питает к ним в глубине своей совести. Этот антагонизм дает художникам неисчерпаемый источник сюжетов. Особенно это относится к скульпторам, которые располагают лишь очень ограниченным количеством средств для выражения идеи. Эта же идея всегда овладевает умом, потому что она напоминает каждому его собственную жизнь, поддерживает в пострадавшем его волю к добру и всенародно выставляет заблуждения и злобность к позорному столбу.
Скульпторы и живописцы средневековья, понимавшие это именно так, оставили нам множество пластических изображений этого антагонизма как в религиозных, так и в гражданских сооружениях. Олицетворять добродетель или какое-нибудь иное качество и противопоставить им их противоположность - это во всяком случае идея, удачная с точки зрения эстетической. Такой мотив контрастов не сможет не привлекать взоры и не занимать ум, а кроме того, он оставляет элемент пластической композиции. Речь идет не о том, чтобы прибегать к аллегории и показывать, например, как я только что говорил, олицетворение Порядка, попирающее олицетворение Анархии, или олицетворение Свободы, ниспровергающей олицетворение Деспотизма; но я предвижу возражения... Как предполагаете вы осуществить на наших зданиях эту взаимную связь сюжетов? Я согласен, что это невозможно при современном понимании архитектуры; и это как-раз то, к чему я хотел притти. Если хотят поместить скульптуры на фасаде, то для них отводят несколько тимпанов, несколько ниш, несколько пьедесталов, которые, очевидно, сами являются не более как «затычками», а затем говорят толпе избранников: вот ваши места. Их могло бы быть меньше или больше, или вообще не быть, так как эти скульптуры не участвуют в здании, - они представляют собой лишь излишнее украшение, добавочную роскошь. Мы не заботимся о том, чтобы группа, расположенная здесь, внизу, на пьедестале, статуи, торчащие в нишах, и барельеф, заполняющий тимпан, были бы объединены общностью мысли, сюжета и даже выполнения. Если эти произведения и обозначают что-нибудь, то лишь каждое само по себе. Общего сюжета не существует, ей не уделяют никакого внимания. Это только отдельные скульптуры, не больше. Не ищите в них ничего другого. Однако уточним.
Из всех известных нам архитектур, привлекавших скульптуру в качестве декораций, можно выделить три различные системы, и, повидимому, невозможно найти четвертую. Первая, наиболее древняя, - это система, принятая египтянами и, вероятно, созданная не ими. Эта система состоит, как известно, в покрытии гладкой поверхности своего рода непрерывным ковром, изображающим религиозные, героические или исторические сюжеты, ковром, который ни какой мере не изменяет главных линий архитектуры; затем - в размещении колоссальных фигур перед столбами или пилонами или просто в виде украшения, фигур, которые по самому своему существу причастны архитектуре, как в своей композиции, так и в своей трактовке. Здесь кажется, что скульптура и архитектура, если можно так выразиться, выросли вместе. В число производных от этой системы можно включить и греческие памятники. Гораздо менее щедрые на монументалькую скульптуру, чем египтяне, греки все же еще считали этот вид украшений как бы составляющим неотъемлемую часть архитектуры. Метопы, фронтоны и фризы Парфенона представляют собой скульптурные панно или ковры, не оказывающие никакого влияния на линии структуры; и если нам и неизвестен ни один греческий храм, в котором стены целлы были бы покрыты барельефами сверху донизу, то это могло иметь место и не противоречит греческому пониманию применения скульптуры в архитектуре. Пример Храма Гигантов в Акраганте позволяет также предположить, что колоссальные статуи, имеющие чисто архитектонический характер и существенно участвующие, как и у египтян, в системе архитектурных линий, применялись и дорийскими народностями. После этой примитивной системы, образцы применения которой встречаются и в Азии, следующая система - это древнеримская. Условимся раз навсегда, что мы говорим об архитектуре, принадлежащей действительно древним римлянам, а не об их подражании грекам. Римская система рассматривает скульптуру лишь как декоративное украшение, не имеющее тесной связи с архитектурой. За исключением нескольких сооружений, - как, например, колонны Траяна и триумфальные арки, качество которых мы с этой точки зрения отмечали, древние римляне рассматривают скульптуру как чужую одежду, которой они украшают свои здания; и они действительно так и поступали. Они, быть может, первые проявили этот любительский вкус к предметам ходячей ценности, и гордились тем, что собирали их у себя. Еще во времена реслублики Цицерон создает себе музей и, за неимением оригинальных греческих статуй, просит своего друга Аттика прислать ему их копии или слепки. Мы не думаем, чтобы древние римляне - за исключением разве тех сооружений специального назначения, о которых мы уже говорили - уделяли большое внимание иконографии. Их архитекторы, как к наши, заготовляли ниши, воздвигали тут и там пьедесталы и отправлялись в Грецию на поиски статуй, годных для заполнения этих мест.
Наконец, появляется система, введенная средневековыми мастерами, система, возвращающая иконографии значение, приобретенное ею у египтян и в Греции, но применяющая иные композиционные приемы. Эта система не допускает колоссальных статуй* и располагает фигуры с расчетом добиться впечатляющего сценического эффекта в определенной точке. Она не допускает, подобно египетским и греческим скульптурам, барельефа, - своего рода ковров, покрытых фигурами невысокого рельефа, и все сюжеты выполняются круглой пластикой, за исключением некоторых мест, рассчитанных на более близкую точку зрения и на то, чтобы производить впечатление драпировки. Средкевековый скульптор ве старается, подобно египетскому и греческому скульпторам, распространить скульптуру по широким фасадам или по длинным фризам, а наоборот, концентрирует ее в нескольких местах, чрезвычайная пышность и блестящие эффекты которых контрастируют с более спокойными местами. Более, чем египтянин и грек, он заставляет принимать участие в структуре зданий скульптуру, которая здесь тесно связана и с этой структурой даже выявляет ее; доказательством могут служить очень богато украшенные порталы, в которых перемычки, тимпаны, косяки, арки ясно обозначены таким расположением скульптур, при котором каждый сюжет, каждая фигура - кусок камня с определенной и полезной функцией. Средневековый художник во Франции, как по мотивам, вытекающим из климатических условий, так и по соображениям художественного порядка, ставит скульптуру под навес и редко позволяет ее силуэту выделяться на фоне неба. Кроме того, средневековая скульптура, как и скульптура Египта, Индии и Греции, всегда раскрашена. Это значит, что цивилизации, действительно
* Можно называть колоссальной лишь такую скульптуру, которая производит соответствующее впечатление благодаря своим относительным пропорциям. Статуи королей на галлереях собора Амьенской Богоматери, высотой в 4 м, не претендуют на то, чтобы казаться колоссальными, но выполнены в этих размерах лишь ради высоты, на которой они расположены. В действительности же кажется, что они натуральвой величины.
обладавшие cкульптурными школами, полагали, что это искуство не может обходиться без живописи.
Из всего вышеизложенного, я полагаю, достаточно ясно вытекает, что скульптура, применяемая в архитектуре, подчинялась двум различным системам композиции: одной - принадлежащей азиатским народам, Египту в Греции, и второй - принадлежащей нашему средневековому искусству.
Древние римляне не приняли ни той, ни другой системы: их метод заключался в отсутствии системы. Мы, как будто, ныне предпочитаем это отрицание, т. е. отсутствие иконографии и отсутствие принципиальной точки зрения в декоративной композиции, но зато обладаем претензиями, каких, безусловно, римляне не имели. Зачем же в таком случае восхвалять греков, если мы так мало стараемся походить на них в том, что у них было хорошего, и для чего же наши архитекторы ездят в Афины? Уподобимся ли мы тем плутам, у которых на устах нет иных слов, кроме благородства и честности? Я предпочитаю ту откровенность, с которой лет двадцать тому назад, когда для наших художников учреждались поездки в Грецию, некоторые члены Академии изящных искусств заявляли, что пребывание в Греции если не вредно, то во всяком случае бесполезно для архитекторов. Они опасались, что пребывание на родине Перикла (опыт показал, что в этом отношении они ошибались) могло породить у архитекторов идеи, противоречащие изначальному духу Академии, и отвратить их от единственного признанного этим учреждением ублюдочного римского стиля, который для них воплощался в эпохе Лебрена. Действительно, мы все еще довольствуемся этим придуманным римским стилем даже с некоторыми признаками его обеднения; это так и должно быть; и если наши архитекторы и привозят что-нибудь из Аттики, то это лишь одни рассказы, а не принципы, или по крайней мере они остеретаются применять их в своих произведениях.
Я вовсе не стою за то, чтобы нам в Париже выстроили заново одно из зданий Фив или даже Парфенон; что бы мы с ними делали? Если уже совершенно необходимо скопировать памятник прошлого, я предпочел бы увидеть какое-нибудь из чисто римских сооружений, например базилику Константина, по крайней мере мы могли бы ею пользоваться. Но в таком случае будем скромны: будем рассматривать фасады наших зданий как выставки произведений искусства, музеи или базары под открытым небом, где каждый скульптор предлагает любителям свое произведение, но не будем рассчитывать на то, что кто-нибудь поверит в наше умение применять искусство скульптуры в архитектуре. Да будет мне дозволено рассказать по этому поводу анекдот, он кстати не длинный. В семнадцать лет Х. был учеником в мастерской одного архитектора, члена Института, превосходнейшего человека, которого он справедливо уважал за прямоту его характера. Этот мастер заставлял своего ученика копировать и отмывать множество фрагментов римских зданий; юный же ученик забавлялся тем, что на полях своих рисунков изображал предполагаемый вид в целом тех памятников, части которых ему были заданы. Само собой разумеется, что эти сооружения не могли иметь ничего общего с действительностью. Он сочинял их, пользуясь самыми разообразными воспоминаниями, и один бог ведает, какие странные композиции получались из этой смеси. Эклектики пришли бы при виде их в восторг. Дверь храма Коры оказывалась всаженной в какой-нибудь фасад дома, мельком увиденного юношей в Руане или в Дрэ; один из ордеров театра Марцелла увенчивался аттиком, покрытым барельефами, и покоился на цоколе, заимствованном из какого-нибудь флорентийского дворца. В первое время учитель казалось, не обращал никакого внимания на эти фантастические реконструкции; но, увидев, что эти случаи повторяются, он спросил: «Что это такое?» Заикаясь, ученик пытался объяснить свои побуждения. Учитель повернулся к нему спиной. Однако поскольку эта болезнь начала принимать хронический характер, в одво прекрасное утро ученик был вызван в кабинет своего патрона, который обратился к нему примерно с такой речью: «Мой друг, вы даром теряете время; если у вас хватит средств на маленькое путешествие, воспользуйтесь летом и поезжайте на берега Луары или в Нормандию; срисовывайте здания, которые вы там увидите, и по возвращении покажите мне ваши рисунки». Будьте уверены, что ученик не заставил его дважды повторить этот совет. По приезде он поторопился показать свою папку патрону. Рассмотрев все молча, тот сказал: «Хорошо, какой же вывод делаете вы из всего этого?» Как вы сами понимаете, ученик архитектора не сделал никакого вывода и ничего не отвечал. Учитель продолжал: «Если из одного фрагмента, одного ордера, которые вы копируете в мастерской, вы брались вывести все здание в целом, почему же не можете вы сделать какого-то вывода из такого большого количества зданий или частей зданий, которые вы зарисовывали? Дом, особняк, церковь имеют свой смысл, и все, что содействует декорации этих зданий, также должно иметь свой смысл. Спрашивали ли вы себя, пленяют ли вас те различные здания, которые вы рисовали, вызывают ли они у вас желание копировать их потому, что они прекрасно отвечают своему назначению, потому, что их декорация именно такова, какой она должна быть? Я вижу, что, руководствуясь чувством, вы сделали довольно хороший выбор; но этого недостаточно, - надо знать, почему и как нравится нам произведение искусства. Поезжайте, мой друг, если у вас есть возможность, снова путешествовать и добейтесь, чтобы ваша голова работала больше, чем руки, и так же хорошо в пути, как и в мастерской». Совет пришелся ученику слишком по вкусу, чтобы он не последовал ему; он не раз объездил Францию и часть Европы, и в ушах его не переставали звучать последние слова его превосходного учителя. И вот окончательный вывод: для того чтобы искусство архитектора нравилось, в каком бы наряде оно ни представало, нужно, чтобы выражение вытекало из совершенно отчетливой и определенной мысли; чтобы под предлогом передачи внезапного вдохновения, метафизической склонности ума или чувства оно не расплывалось в неопределенности неуловимой мечты. Те движения, которые музыка или поэзия способны вызвать в душе слушателя, не могут возникнуть при виде архитектурного произведения, воздействующего на сознание не иначе, как пройдя сквозь призму разума. В этом отношении нетерпимым, как говорят ваши современные отрицатели канонов, является все то, что не отвечает этому условию.
Транспонировать в искусствах - это несколыко отдает упадком. Писатель берется живописать, он меняет перо на кисть, и слова его языка становятся для него палитрой. Ветка за веткой выписывает он колючий кустарник своего пейзажа, не избавляет вас ни от одного технического термина, ни от одного пятна тени или света; он составляет для вас каталог камней, устилающих дорогу; он знает, что этот камень - чистейший гранит, тот - кусок кварца, и воображает, что по этой описи вы представите себе весь пейзаж; он «вписывает» задние планы и «лессирует» листву... Самый беглый набросок устроил бы нас больше.
В противоположность этому существует школа живописи, пытающаяся сделать из картины философский или социальный манифест. Ни одной драпировки, ни одного аксессуара, которые не были бы нарисованы без глубочайшего намерения! Так живопись превращается в логогриф; и если не схватываешь сразу же малейших намеков художника, если не проникаешь вместе с ним в лабиринт тех болезненных идей, которые он думал запечатлеть на своем полотне, то являешься в его глазах глупцом.
Такие же заблудшие имеются у нас и в архитектуре. Я признаю, что их мало, и при наличии того отсутствия идей, которое проявляют большинство наших современных архитектонических концепций, я чувствую в себе величайшую терпимость по отношению к этим искателям, блуждающим по окольным путям; по крайней мере - они ищут. Однако молодежь должна остерегаться их, - они опасны.
Если в романе или новелле какая-нибудь страница посвящена описанию угла зловонного двора или подполья, заселенного крысами, то это никчемная страница, и ее можно спокойно опустить. Легкость пера, красивые обороты речи, звучные слова, набор пикантных антитез могут еще удерживать внимание читателя; но в архитектуре это невозможно, и там транспортировки неудобоваримы. Даже на бумаге архитектор вынужден выражать свою мысль положительными приемами, строго выводимыми из неумолимых законов; но когда приходится неясную, туманную идею выражать вне пределов пластики, в камне, в дереве или железе, то очень легко докатиться до смешного.
Не странно ли, что в то время, когда известная школа писателей пытается инвентаризовать вплоть до мельчайших подробностей кусочек пейзажа, комнату или трущобу, под тем предлогом, что таким образом читателю покажется более захватывающей и правдоподобной сцена, которая развернется перед его взором, находятся архитекторы, пренебрегающие материальными требованиями своего искусства и которые не учитывают ни заурядных потребностей, ни материалов, ни их применения, ни соотношения издержек с важностью сооружения, пытаются выразить в камне и железе сложнейшую мысль, которую трудно постигнуть даже при помощи самого тонкого анализа.
Архитектура не может удовлетворять таких претензий, она говорит лишь языком пластики. Ясно, что если архитектор воэдвигает глухую стену, он дает представление о закрытом защищенном месте, следовательно о недоверчивости; если же, наоборот, он прорезает фасад многочисленными отверстиями и украшает его скульптурами, он придает (этим своему зданию гостеприимный характер и связывает с ним идею довольства я роскоши. Недоверчивость и пышное гостеприимство представляют собою, впрочем, очень простые и соответствующие пластике представления, так как они касаются вполне материальных, видимых и ощутимых явлений. Но как передадите вы в архитектуре «любовь к родине», «чувство долга», «терпимость», идею «братства и единения»?
Перед нами здесь сложные и продуманные результаты движения человеческого сердца, которые целиком выходят за пределы пластики; и если случайно художник попытается выразить эти отвлеченные идеи при помощи камня и железа, он вынужден будет составлять настоящие ребусы или же пожертвовать насущными потребностями и необходимыми удобствами ради выражения философской мысли, которую в общем никто не понимает и для понимания которой требуется несколько страниц разъяснений или присутствие гида.
Итак, возвращаясь к скульптуре, мне кажется, что название монументальвой может быть присвоено лишь такой скульптуре, все части которой связаны с архитектурой как общим замыслом, так и выполнением деталей. Скульптура Египта, Греции и нашего средневековья разными способами добилась выполнения этих властных требований, и средвевековая скульптура, как последняя из них, дала, не нарушая своих принципов, самое большое разнообразие выражения, которое может быть вообще достижимо. С середины ХII и до конца ХIII века французское искусство создало необычайном изобилии громадное количество архитектурвых произведений, в которых скульптура, будучи даже посредственной по выполнению, добивается эффектов, бесспорно величественных. Привести ли мне, в виде примера, дверь аббатства в Муассак и в Везлэ, боковые порталы Нотр дам в Шартре, собора в Бурже, церкви Сен Серэн в Бордо или портал Амьенского собора и фасад собора Парижской Богоматери? Кому незнакомы и кто не держал в руках гравюры или фотографии этих чудесных творений, одновременно и архитектурных и скульптурных? Творений, в которых так хорошо развернута иконография, так мудро соблюдены масштабы!
Что касается скульптуры, то если даже допустить, что мы слишком суровы в оценке, когда речь идет о двух-трех наших больших городах, то не кажется ли она гротеском, когда случайно появляется на наших провинциальных общественных зданиях? Или, когда она благодаря щедрости администраторов красуется на каком-нибудь фасаде, имеет ли она хоть малейшую связь со зданием? Купить на выставке статую, запаковать ее и отправить за 200- 300 км для того, чтобы поставить в нишу, устроенную в стене и готовую принять что угодно, - это называется поощрять искусство! Поощрять художника изваять вторую статую, в надежде, что ее постигнет та же участь, что и первую, - пусть... Но причем тут искусство? И, однако, это та цель, к которой стремится большинство наших скульпторов; я говорю лишь о тех, кто действительно талантлив. Спокойно делать в мастерской статую или группу и затем видеть, как какое-то учреждение покупает эту вещь для того, чтобы куда-то ее отправить! Ни скульптор, который ее продает, ни администрация, которая ее покупает, не знают при этом - куда. Место найдется! А «даровой статуе в зубы не смотрят»... Способствуют ли такие обычаи созданию школы монументальной скульптуры?
Существуют ли в действительности эти обычаи? Нет ли преувеличения в только что сказанном? Недавно возник вопрос о реформах в области искусств. Известно ли публике, о чем шел тогда спор между художниками? О выставке, другими словами, об устройстве громадного базара. Некоторые требовали, чтобы все желающие могли выставлять там свои произведения; другие настаивали на строгом жюри; многие требовали специальных выставок для Института и... его членов, - что не так уж нелогично, если мириться с современным управлением республики искусств. Это было сказано, не думайте, что я это выдумал. Но никто не подумал спросить, нет ли в методах обучения, в распределении заказов на произведения искусства чего-нибуд более важного, что стоило бы испробовать; должно ли государство продолжать играть для художников роль школьного учителя под попечительством какой-нибудь художественной группировки, или было бы более целесообразно передать эту заботу частной инициативе? Иногда находится какой- нибудь министр, которому приходит в голову случайно мысль, в момент «припадка» либерального «порыва» предоставить скульпторам свободу.. С этого момента все группы думают лишь о том, как бы «организовать» эту «свободу» повыгоднее для себя, во главе с Институтом, что само собой разумеется. «Организовать свободу»! Вот странное сочетание слов! Организовать свободу - это означает сказать кому-нибудь: «Вы будете свободно вставать в семь часов, итти в восемь часов на Итальянский бульвар, завтракать в десять часов в «Золотом доме» и заходить в полдень к г-ну Х., у которого вы будете получать инструкции по использованию оставшейся части вашего дня». Однако благодаря тому режиму, при котором скульпторы уже очень давно привыкли жить, - это все, чего они в различных формах требуют. Есть совершенно естественный способ дать художникам свободу, если действительно хотят это сделать. Это сказать им: «Вы свободны... Я тоже. Работайте, преуспевайте, занимайтесь вашим делом; я первый буду поощрять таланты, которые обнаружатся, и считать полезными для государства гражданами тех, кто создает произведения бесспорной ценности. Но, ради искусства, учитесь и управляйтесь как вам угодно, раз вы хотите, чтобы вами управляли».
Ведь в древние времена, когда искусство не было организовано государством, когда у государства не было ни Академии, чтобы ей покровительствовать или с ней считаться, ни школы, чтобы ее содержать, ни пенсионеров в Риме или Афинах, чтобы их содержать, ни директоров или инспекторов, чтобы их назначать, ни поводов подвергаться осуждению со стороны художников или публики в вопросах искусства - все же возднигались сооружения, в которых не скупились на скульптуру. На некоторых из этих зданий скульптурные изображения насчитываются даже не сотнями, а тысячами. Количество не решает дела, - оно лишь доказывает, что скульпторы не сидели без работы.
Однако важнее всего то, что все эти статуи размещены таким образом, чтобы целое выиграло, и что, благодаря стройности, ясности и легкой воспринимаемости целого, эти общие свойства отражаются в каждой детали и что таким образом произведения которые, взятые порознь, могли бы показаться посредственными, не нарушают общей гармонии здания, но занимают в ней отведенное им место, не оскорбляя глаза. Нет необходимости - я снова повторяю это - воспроизводить эти гигантские произведения, которые всем известны, чтобы заставить признать значение этой целыюсти. Будет лучше, если мы выберем в связи с нашей задачей скромное здание, затерянное между границами Бургундии и Нивернэ. На маленьком примере нам легче будет оценить внутреннюю связь архитектонической композиции, в которой скульптура занимает весьма существенное место. Я имею в виду портал маленькой церкви Сен Пьер около Везлэ * На табл. ХII приведена вся верхняя часть фасада, низ которого был скрыт сильно выступающим порталом более позднего времени. Этот фасад построен в середине ХIII века из камня твердой породы красивого золотистого тона. Вначале он был сплошь покрыт жввописью. Ничто не отсутствует в ее композиции: ни тесная связь с архитектурными линиями, которым она не только не противоречит, но которые она, наоборот, подчеркивает; ни правильные пропорции статуй в отношении целого; ни ясность, ни выполнение. Щипец, предназначенный для того, чтобы скрыть крышу, помещен над розой, освещающей неф, а эта роза с мощным архивольтом, несущим щипец, прорезана над прекрасной дверью, украшенной в прежнее время тремя статуями. Две колокольни, из которых лишь одна закончена, завершали эту широкую композицию и сочетались с ее
* Ионна, в 16 км от Аваллона.
основными линиями. Необходимо отметить, что все фигуры защищены и не подвергаются, таким образом, опасности покрыться пятнами от дождя, что слишком часто встречается в наших современных зданиях. Ясность - это главное качество всякого произведения искусства - здесь совершенно бесспорна.
Мы допускаем, что стиль этого произведения придется не по вкусу некоторым художникам, так как он обладает качествами, которые у них абсолютно отсутствуют, но это не меняет дела. Речь идет об общем расположении, о масштабах, о гармонии между архитектурными линиями и характером скульптур; речь идет о том, чтобы показать, как средневековые скульпторы и архитекторы, даже самые скромные из них, умели договариваться между собою для того, чтобы получить целое, в создании которого должны участновать два искусстна. Речь идет только об этом. Скульптура здесь есть не нечто, привлеченное извне или добавленное задним числом, не соединение отдельных вещей, собранных по мастерским, она связана с архитектурой, как отдельные части здания. Это все, что мы хотим показать.
Эту тесную связь двух искусств - связь, от которой выигрывает каждое из них, связь, достигнутую средневековымм художниками - можно оценить не только в сохранившихся памятниках, но и в ряде композиций, которым они, конечно, не придавали никакого значения, например в виньетках на рукописях. Ценность искусства можно признать лишь тогда, когда оно накладывает свою печать на самые разнородные произведения, а не только на несколько исключительных объектов, и только тогда можно утверждать, что искусство сделалось своего рода привычкой, и что оно вытекает из принципа, всеми признанного и понятного всем.
В Императорской библиотеке хранится рукопись конца ХУ века, наполненная миниатюрами, довольно посредственными по выполнению, но интересными тем, что художник не поскупился изобразить в них множество всяких зданий. Это - Тит Ливий на французском языке. Художник, полагая, очевидно, что памятники античного Рима были сплошь покрыты скульптурой, счел своим долгом усеять изображенные им здания множеством барельефов и статуй. Впрочем, здания, которые он нарисовал, вполне современны ему и характерны для северной Франции. И вот этот миниатюрист сумел повсюду очень удачно и живописно расположить скульптуры на своих домах, дворцах, замках, башнях и т. д., настолько укоренился у нас в то время этот хороший обычай. Например, сторожевую башню миниатюрист, которому скульптура ничего не стоила, придумывает украсить двумя полосами фигур высокого рельефа. Не заложена ли в этом правдивая идея, выра- женная ясно и понятно? Безусловно, этот в высшей степени заурядный художник не очень ломал себе голову над этим решением. Он был лишь, так сказать, бессознательным выразителем художественных идей своего времени а идеи эти были правильны. К тому же он только воспроизводил композиции.
Чем больше масштаб скульптурного произведения, тем дальше оно должно быть расположено от глаз зрителя и тем проще должна быть его трактовка. Я знаю, что трудно делать большое и в то же время простое, но вместе с тем я уверен, что этого большого можно достичь лишь самыми простыми средствами. Вернемся к античности. Египтяне выполняли статую тем проще, чем крупнее она была. То же самое можно набюдать на том небольшом количестве подлинно греческих произведений, которыми мы располагаем. Эти замечательные художники довели до предела искусство жертвовать при выполнении, как вредным, всем, что не необходимо для выразительности формы. Ни не дает более ясного представления о том, как древние умели трактовать колоссальную скульптуру, чем статуи, высеченные в скале и образующие вход в большой спеос в Абу-Симбеле на берегах Нила, в Нубии; сохранены лишь главные характерные черты фигур; передан один только тип; все, что составляет детали, опущено. И все же, если внимательно изучить этих колоссов, следует признать их трактовку исключительно изящной; моделировка, одновременно и широкая и тонкая, выполнена с любовью; но скульптор, хозяин своего резца, не поддался увлечению сделать больше того, что было совершенно необходимо. Некоторые фрагменты колоссальных египетских статуй, высеченных в граните и находящихся в Британском музее, обладают в наивысшей степени теми же качествами: всегда простой силуэт, легко схватываемый и легко запоминаемый, и моделировка, которая как бы облекает детали, заставляя догадываться о них, но выделяя лишь главные черты.
Эти же основные монументальные качества находишь и в обнаженных частях фронтонных фигур Парфенона, обладающих такой красотой форм, которой не может превзойти человек.
Кроме того, в прекрасной античной монументальной скульптуре никогда не обнаружишь преувеличеиного или фальшивого жеста, никогда выразительность не переходит в гримасу. Здесь как бы происходит отбор из произведений природы, оставляющий в стороне незначительные детали и вульгарные подробности ради того, чтобы уловить основную сущность, единственно достойную внимания в раскрывающую идею самыми простыми средствами. Для выполнения этих условий необходимо, чтобы, помимо технической сноровки, художник понял, так сказать, философскую сторону своего искусства; чтобы он проанализировал воздействие инстинктов, страстей и чувств на одушевленные существа и сумел отличить те из них, которые непосредственно связаны с индивидуальным организмом, от тех, которые прививаются социальными привычками. У животных никогда не бывает фальшивого жеста; нельзя того же сказать о человеке, которого воспитание, среда, одежда, мода часто превращают в хитроумно управляемую марионетку. Но тот, кто видит эту марионетку глубже, - а не следует предполагать что таких людей не было и в Афинах, - разглядит в ней человека, подлинного человека, подобно тому как под извращениями, уродствами и пороками можно обнаружить человеческую совесть. Скульптор, как к психолог, должен уметь искать и находить, первый - верный жест, правильное материальное выражение какого-нибудь чувства; второй - тот уголок души, который не меняется и который условились называть совестью. Некоторые критики резко нападают на реализм *; быть может, они не так уж неправы но надо было бы указать, с какой стороны он уязвим, а это обычно остерегаются делать. Порицать реализм за то, что он хочет брать природу, как таковую, и изображать ее такой, какая она есть на самом деле, это значит ответить на вопрос тем же вопросом и ничего не разрешить. На деле реализм нисколько не ближе к природе, чем академический штамп. Первый замечает и воспроизводит лишь ону из видимостей природы не ставляющую истины; второй создает условную форму, понятную лишь тем, для кого эта форма стала привычной и подменила собой природу. Постараюсь пояснить свою мысль примером.
Вы видите человека вульгарной внешности, с неправильными чертами лица, но под этими чертами, под этой внешностью, за немногими - к счастью, довольно редкими - исключениями, существует преобладающее выражение сложившееся в результате привычек, существует то, что мы называем физиономией. Так вот, талантливый живописец или скульптор могут сделать похожий портрет этого человека, более похожий, чем сама натура, если они уловят эту физиономию это преобладающее выражение, если они его выявят, пренебрегая вульгарными или уродливыми деталями, сквозь которые оно с трудом пробиватся; и таким путем они создадут произведение искусства. Реалист, или по крайней мере тот, кого награждают этим эпитетом, настолько подпадает под власть грубой оболочки, он передает ее с такой исчерпывающей материальной точностью, с таким законченным скептицизмом, что его произведение не может отразить ни в какой мере того преходящего пламени, которое иногда озаряет его модель. Он не подменит свою модель условным типом, но он изобразит фонарь, не заметив источника света, который тот содержит. Одной из самых глубоких радостей часто бывает для художника внимательно изучить человека, слывущего уродливым, неловким или невоспитанным, и обнаружить в этой случайной модели источники красоты и изящества, скрытые от всех; признать что из этих несовершенных элементов можно создать прекраснейшее произведение; установить, какими способами, какими методами исключения и отбора он может
* Здесь и в дальнейшем говоря о реализме, автор имеет в виду натурализм - термин, еще не вошедший в употребление в его время. Ред.
достигнуть этого результата. Этим методом наблюдения и пользовались греки. Ибо они одинаково далеки - я говорю о временах расцвета греческого искусства - и от академического штампа и от грубого реализма. Если они умеют искать и находить прекрасное даже в безобразном, а для того чтобы найти прекрасное, достаточно быть страстно в него влюбленным, то они зато питают отвращение к штампу. Прекрасное живет у греков ничем неподкрашенное, оно живет благодаря соответствующему отбору, отметая все, что могло бы запятнать его аффектированностью и вульгарностью, ничтожными деталями, пустой изысканностью; и в выполнении и в композиии греческая скульптура вступила на этот путь, отказавшись при этом первая от архаических традиций и освободив искусство. Правда, она не смогла долго удержаться на этой высоте, но ценность искусства не измеряется его долговечностью.
Нам остается изложить условия, при которых монументальная скульпттура создает определенные, заранее предусмотренные эффекты.
Нет необходимости говорит. Бесспорно, например, что статуя, освещенная прямыми лучами солнца, будет выглядеть совсем по-иному, чем если бы она освещалась отраженными лучами; поэтому выполнение этой статуи должно быть различным в каждом из этих двух случаев. Однако если, как это часто случается, скульптор изваял статую, не зная места, которое ей будет отведено, как может он предусмотреть такие различия в выполнении? а если он не будет их предусматривать так что же, только случай ему поможет? Я не думаю, чтобы греки, до наступления владычества римлян, другими словами, до вторжения римских любителей, скорее тщеславных, чем сведущих, делали статуи без определенного назначения. Судя по тому, что мы видим, я уверен, что средневековые скульпторы никогда не выполняли статую или ба- рельеф, не зная заранее, где будет помещено их произведение. С этой точки зрения они по справедливости имели бы право считать нас варварами.
Под небом Аттики воздух настолько прозрачен свет так ярок, что скульпторы этой страны могли рассчитывать на постоянный эффект и позволять себе композиции, которые в условиях нашего климата были бы лишены смысла. Но, кроме того, им приходилось подчеркивать скульптуру, хотя бы она была изваяна из белого мрамора, живописью. Так, фон метоп и фронтонов был всегда окрашен, и сами фигуры были прорисованьг или по крайней мере украшены живописными полозолоченными или металлическими аксессуарами. Таким образом, можно было не опасаться, что издали эти скульлтуры затеряются в тени, отбрасываемой выступами карнизов. В том, что скульпторы учитывали местоположение и прямой или отраженный свет, легко убедиться и по характеру моделировки. Это заметно, например, по фризу внутри портика Парфенона, который освещался исключительно отраженным светом и лишь на небольшом расстоянии был виден снизу вверх. Поверхности, на которых должен был задерживаться свет, часто, чтобы показать форму, наклонены наперекор природному рельефу. Кариатиды святилища Пандрозы, помещенные на полном свету, трактовавы таким образом, что их части, более всего выражающие позу, представляют собою большие гладкие поверхности, в то время как те части, которые должны стушевываться, изобилуют деталями, обрасывающими тень, откуда бы ви падал свет. Тот же принцип наблюдается и в очаровательных фрагментах барельефов, которые украшали маленький храм Бескрылой Победы и также находились на открытом воздухе.
Но на севере Франции климатические условия не так благоприятны. Прямой солнечный свет часто отсутствует, часто густые туманы пропускают лишь ослабленные и обесцвеченные солнечные лучи. Если бы на наших зданиях барельефы располагали так же, как был расположен фриз в портике Парфенона, то они, пожалуй, были бы видны лишь недели две в году, остальное же время эти скульптуры были бы погружевы во мрак. Поэтому необходимо было, чтобы у нас скульдторы избрали совсем иной дуть. Если греки считали необходимым из-за яркого освещения окрашивать фон барельефов, чтобы освещенные части их не сливались с этим фоном, то в наших условиях этот способ был бы недостаточен, так как у нас, наоборот, свет рассеянный.
Надо было придать самим фигурам достаточно сильный рельеф, чтобы они отделялись от фона, независимо от его окраски, или же, обработав самый фон в виде волнистой или зернистой поверхности, придать ему характер, резко отличающий его от фигур. Надо было также по возможности уменьшить свободные поверхности этого фона, чтобы на них падала тень, отбрасываемая сильно выступающими фигурами. И этого никогда не забывали делать скульпторы ХII и ХIII веков.
Эти скульпторы заметили, что если статуя поставлена перед стеной, то в нашем климате она, вследствие сыросги, очень скоро принимает более темную окраску, чем окраска самой стены, и, вместо того чтобы казаться на этом фоне светлой, образует темное пятно, что производит очень неприятное впечатление; поэтому они очень редко помещали статуи в такие условия; если же Они считали все-таки необходимым это сделать, то всегда обрамляли эти фигуры сильно выступающими косяками и балдахинами, которые одновременно и защищали их и представляли собою достаточно красочное окружение, позволявшее им выделяться светлым на темном. Можно еще допустить статуи, поставленные вдоль гладкой стены и не окруженные ничем, Что создавало бы им темный фон, ибо тогда тень, отбрасываемая самими фигурами на поверхность стены, будет их выделять и придавать им рельеф. Но какого эффекта стремятся достичь, располагая статуи, например, перед стеной, прорезанной отверстиями? Эти статуи, заляпанные сыростью, не отбрасывающие тени на отдаленную стену, выделяющиеся на фоне то простенка, то просвета, будут в перспективе казаться только пятнами, бесформенными, неприятными, коробящими глаз. Этот досадный результат совершенно очевиден на внутренних фасадах нового Лувра, над портиком, и можно быть уверенным, что архитектура их только выиграла бы, если бы ее освободили от этого совершенно ненужного и дорогостоящего украшения. По крайней мере, нужно было, чтобы расположенные таким образом фигуры были выполнены с наибольшей простотой, чтобы они подставляли дневному свету широкие поверхности, могущие задержать световые лучи, - условие, которому скульпторы, ваявшие эти фигуры в мастерских, не пожелали подчиниться, и которое архитектор, занятый другими заботами, не счел нужным им поставить.
Было бы желательно, чтобы архитектры и скульпторы, считающие изучение античности самым важным, самым существенным и самым плодотворным делом (в чем они совершенно правы), применяли бы по крайней мере на практике те принципы, которые произведения античности обнаруживают с полной очевидностью. Но они этого не делают.
Эта любовь к античности - чисто платоническая, или, вернее, она составляет своего рода привилегию, монополию, под покровом которой те, кто, заручиашись покровительством государства, присвоили себе право на эту монополию, позволяют себе самые странные отклонения. Они говорят от имени античности, в академических речах пышно превозносят ее искусства (не анализируя, впрочем, их достоинств, что было бы слишком опасно и могло бы повлечь за собой нежелательные сравнения), претендуют на то, что им одним предоставлено, так сказать, право говорить об этих искусствах и презирать все то, что не относится к их античности, преподносимой в виде догмы, в которую все обязаны верить, не рассуждая. Римская и Афинская школы принимаются за краеугольные камни художественного воспитания; но когда дело доходит до практичесхого выполнения, оказывается, что это обучение едва ли пошло на пользу тем, кто так его восхваляет. Это напоминает своего рода ханжество, которое довольно-таки в чести в наши дни и которое выражается в чисто внешнем благочестии, рассчитанном на... детей, скромный сельский люд и прислугу, с тем чтобы, отделавшись этим, сбросить маску в тесном кругу себе подобных. Если вы любите античность, то почему же вы не применяете ее наиболее существенных принципов в ваших собственных произведениях? А если вы не применяете их, то зачем же вы выступаете в роли великих жрецов этого искусства, единственных, посвященных в его тайны?
Заметьте, что я говорю не о том, что нужно рабски копировать эту античность, но лишь о том, что надо брать за основу ее принципы, которые, впрочем, составляют принципы искусства во все великие эпохи. Пора, однако перестать без конца отделываться двусмыслицами и договориться. Я не осмелюсь утверждать что вы хотите таким образом спекулировать на доверчивости, невежестве или равнодушии публики и под респектабельной вывеской, повешенной на вашем доме, позволять себе всевозможные фантазии..., за которые платит эта добрая публика. Но можно подумать, что это так. Заметьте, что ни в одном сооружении античности или даже Возрождения а тем более средневековья вы не найдете декоративных приемов, хоть‚ сколько - нибудь аналогичных тем, которые вы обычно применяете в вашей архитектуре; что касается меня, - и я здесь не одинок, - то я усматриваю в этом лишь бледную реминисценцию того, что делалось в ХVII веке, минус величие и единство, плюс усугубление ошибок, своqственных искусствам этой апохи, плюс полный хаос в замысле и не менее полное отсутствие согласованности в декоративных эффектах. Что означает, например, это нагромождение вычурных фигур, венчающих здание? Через некоторое время там появляются сырость и мох, и тогда уже невоможно что-либо разобрать в путанице тел и конечностей. Видели ли вы что - нибудь подобное в античности? Никогда: все то, что должно вырисовываться силуэтом на фоне неба, трактуется всегда самым простым и самым понятным образом как в отношении целого, так в в деталях. Есть ли в этом что - нибудь новое? Является ли это обещанным искусством будущего? Нет, так как подобные явления можно уже найти в самых плохих произведениях итальянского искусства на закате Возрождения. За таким ли искусством едете вы в Рим? Предположим; но тогда не говорите нам о необходимости изучения искусства античности и в особенности Греции. Каковы же ваши принципы? Где черпаете вы их? Нигде... В вашем воображении? Это равносильно утверждению что у вас нет никаких принципов! Тогда не говорите нам о великих традициях, о необходимости их сохранения. Не выступайте в качестве патентованных защитников этих традиций, если вы первые их нарушаете, и наконец, сознайтесь чистосердечно, что из некритического изучения античности вы создаете выгодную для вас монополию, покровительствуемую государством, которое имеет наивность верить, на основании ваших утверждений и без всяких доказательств в необходимость поддержки тех доктрин, которые вы не применяете и которые служат только маской!
Пожалуй, никакой век в такой мере не пользовался и не злоупотреблял скульптурой на зданиях, как наше время; служит ли это для публики доказательством более тонкого вкуса, более зрелого суждения в вопросах искусства? Я опасаюсь, как бы не получился обратный эффект. Публика не замечает отдельных частей и деталей, представляющих интерес только для мастерских, по крайней мере до тех пор, пока громкая реклама не привлечет ее внимания к тем из них, которые она отмечает; публика видит только целое и только о нем судит. Если же в этих произведениях нет ясности, если они лишены гармонии, публика равнодушно проходит мимо, и это - ее право.
Художники обвиняют ее, считают ее невежественной вздыхают об испорченности вкусов, и они неправы. Публика требует, и всегда будет вправе требовать, возможости понимать без усилий то, что для нее делают; она требует, чтобы части здания не были оторваны от целого. Она хочет получить удовольствие от целого и не имеет времени разбираться, есть ли в произведении неясном для ее ума и взора, какие - нибудь отдельные заслуживающие внимаяия части, точно так же как она не будет внимательно слушать пять актов бездарной и туманной драмы только из-за того, что в середине этой драмы блеснут две или три хорошие сцены.
Один из важных элементов интерьера ванной комнаты является умывальник. Выбирая его, следует обращать внимание не только на цвет, форму и общую эстетическую привлекательность, но и на практические характеристики, касающиеся монтажа, удобства в пользовании, и доступности в обслуживании. Остановимся на практических характеристиках... прочитать полностью >>
Выбираем деревоалюминиевые окна
Дерево - великолепный материал для окон, но дереву необходима защита, ведь само себя оно защитить не сможет, - в отличие от алюминия. Напротив, алюминий не способен аккумулировать жизненно важное тепло «охраняемой» им территории, почему и хорош лишь с точки зрения банальной лоджии или зимнего сада. прочитать полностью >>
Стеклоблоки - элитный материал
Декоративный стеклоблок внешне нередко мало отличим от самого хрусталя, и вы вряд ли ошибетесь, избрав столь художественно продуманный стройматериал дизайнерски просчитанной деталью внутреннего интерьера. Появились целые коллекции художественно окрашенного стеклоблока, и не только однотонные... прочитать полностью >>
Потолок - украшение дома
Недостатки потолка практически невозможно скрыть, ведь там нет мебели и ковров. Существует огромное количество видов отделки потолка, которые способны удовлетворить не только требования наиболее щепетильного клиента, но и внести определенную изюминку в интерьер Вашей квартиры... прочитать полностью >>
Теплый пол
Теплый пол – понятие, знакомое каждому. Разница в том, что кто-то из нас всего лишь слышал о том, что пол бывает «теплым», кто-то его воочию видел, а кто-то, более решительный и расторопный, его приобрел. Начнем с того, что теплый пол – это система... прочитать полностью >>
Установка розеток и выключателей
Заключительным этапом монтажа и наладки электропроводки в квартире является установка таких элементов системы как розетка, стационарная лампа, выключатель. Следует сказать, что установка несложная, но требует внимательности. прочитать полностью >>
Освещение в доме решает различные задачи. Так называемый общий рассеянный свет освещает помещение в целом. Акцентированное освещение выполняет другие функции. Оно выделяет и подчеркивает определенные зоны или предметы в интерьере... прочитать полностью >>
Безусловно, основная функция у всех дверей одна – надежно закрыть дверной проем. Но, помимо этого, двери могут нести и какую-либо техническую нагрузку: допустим, обеспечивать защиту от пожара. Можно ли разобраться в таком дверном предназначении? прочитать полностью >>
В настоящее время в качестве альтернативы стандартным окнам строительные компании предлагают так называемые евроокна. Деревянные евроокна намного лучше стандартных по своим качествам и отличаются от пластиковых окон определенными особенностями. прочитать полностью >>
У краски несколько характеристик. Недостаточно определить только цвет – за ним по цепочке следует глянцево-матовая вариация и возможный блеск краски. Разные пигменты способны по-разному воздействовать на краску... прочитать полностью >>
Семейство плиток пополнилось новым видом – это стеклянная плитка. На рынке стройматериалов это уникальное изделие появилось сравнительно недавно. Большинство потребителей воспринимает стеклянную плитку, как элемент изысканности. прочитать полностью >>
Одним из самых популярных среди мастеров инструментов является электролобзик. Ценится он за свою универсальность и простоту в эксплуатации и предназначается для выполнения фигурной, продольной и поперечной резки разного материала. прочитать полностью >>
Во времена постоянного отключения горячей воды стал самым востребованным и незаменимым бытовым прибором именно водонагреватель. Сегодня производители выпускают множество их моделей... прочитать полностью >>
Как правильно выполнить монтаж электропроводки? Как подключить кондиционер? Какие выбрать провода? Узнайте об этом! узнать подробности >>
Хотите сделать перепланировку квартиры? Не знаете, какие документы для этого нужны и где их оформить? Мы расскажем Вам об этом! узнать подробности >>
У Вас есть дача или загородный дом? Или Вы еще выбираете, какой дом лучше? Тогда несколько полезных советов для Вас! узнать подробности >>
