Витражные изделия в технике "Тиффани" являются прекрасным украшением квартиры. Можно ли их сделать самому? Да, конечно! узнать подробности >>
Камин - украшение загородного дома, печь-каменка - основа русской бани. Можно ли их построить самому? Что для этого нужно? Читаем! узнать подробности >>
Хотите превратить свой дачный участок в неповторимый уголок отдыха? Тогда воспользуйтесь нашими советами! узнать подробности >>
Часто возникает ситуация, когда вы купили домой новую красивую люстру, а электрик на вызовы не приходит или просто в отпуске, а ждать вы не хотите. Как поступить? Если соблюдать все меры предосторожности, то повесить люстру можно и самому! прочитать полностью >>
Если вам знакомо такое понятие, как стяжка, то вы наверняка разбираетесь и в том, что такое сухая бетонная смесь, ибо эти два понятия традиционно идут в одной строительной упряжке. Не будем замалчивать о недостатках... прочитать полностью >>
Неправильно рассчитанная нами стратегия поиска радиатора отопления может привести только к одному: разочарованию. Радиатор в итоге будет выбран далеко не тот, что нам требуется, и он не преминет доказать нам не раз на практике то, что мы – довольно никчемные теоретики. прочитать полностью >>
Малярные кисти могут быть различной формы, имеют разный тип щетины и изготовлены из разнообразного материала. Различия кистей по форме и остальным параметрам далеко не случайны. Каждый тип кистей предназначается для проведения определенного типа малярных работ... прочитать полностью >>
Каждый вид обоев, по сути, приверженец и защитник своего особого стиля. Кожаные обои – сторонник стилистики, которую иначе, как настенный престиж и шик, не назовешь. Недаром у истоков «моделирования» кожаных обоев стоят не кто иные, как всем известные, пусть даже понаслышке, несгибаемые крестоносцы. прочитать полностью >>
Облицовка кафельной плиткой – самый практичный и удобный способ оформления интерьера ванных комнат, а также рабочих поверхностей кухонь. Современный дизайн кафельной плитки позволяет выбрать свой стиль: классический или кантри, хай-тек или под старину... прочитать полностью >>
Лаки всякие нужны, лаки всякие важны. Но основное правило выбора лака забывать не следует: сначала тщательно знакомимся с характеристиками данного лака, а затем уже приступаем непосредственно к лакированию... прочитать полностью >>
Керамическая плитка не просто модный декоративный материал - это долговечность красоты в сочетании с гигиеничностью многих помещений, например, кухни, прихожей, коридора, ванной комнаты, холла... прочитать полностью >>
НЕСКОЛЬКО ОБЩИХ СООБРАЖЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО НАРУЖНОЙ И ВНУТРЕННЕЙ ДЕКОРАТИВНОЙ ОТДЕЛКИ ЗДАНИЙ
Входит ли декоративная отделка в архитектурную комопозицию или же архитектор переходит к декоративному убранству здания, когда его композиция уже решена? Иными словами, является ли декоративная отделка неотъемлемой частью здания или же только более или менее богатой одеждой, которой его покрывают тогда, когда формы его окончательно установлены. Различные цивилизации, создавшие свою архитектуру, вероятно, никогда не задавались этими вопросами, но строили так, как будто эти вопросы уже были ими поставлены.
Самая древняя из архитектур, история которых нам достоверно известна, это египетская архитектура; ее декоративная отделка первоначально заимствуется из приемов примитивного строительства, которых мы не находим в наиболее древних памятниках, пощаженных временем. Так, не подлежит сомнению, что первые сооружения, построенные в Египте, возводились из растительных материлов (дерева и тростника), а между тем, на берегах Нила сохранились только каменные постройки, и в этих каменных постройках мы видим декоративную отделку, свойственную преимущественно деревянной конструкции. В течение какого из отдаленных периодов происходило преобразование этой конструкции? Мы этого не знаем, по крайней мере до сих пор. Даты в данном случае имеют лишь второстепенное значение, как и в геологических преобразованиях земной коры, для которых доказана последовательность наслоений, но нельзя установить количество веков, понадобившихся для этих преобразований.
Несомненно, что в то время когда в Египте строились те древнейшие его здания, остатки которых мы находим еще теперь, воспоминания о примитивных деревянных постройках еще не изгладились, так как мы встречаем их изображения в скульптуре и живописи. Но эти конструкции из растительных материалов не были плотничными сооружениями, подобными тем, которые свойственные северным народам. В Египте, очевидно, всегда ощущался недостаток в прочном и длинном лесе, и холмы на берегах Нила никогда не были лесистыми. Конструктивная система, применявшаяся первыми владетелями этой земли, сводилась к конструкциям из тростника, из каркасов и заполнений, что относится скорее к столярному, чем к плотничному делу, и из глинобитного материала, т. е. из высушенного на солнце ила.
Жили ли первоначально на египетской почве коренные племена, выдалбливавшие свои жилища в взвестняковых холмах по соседству с рекой, или же нубийские подземелья показались народам-завоевателям образцами, достойными подражания в жарком климате, - как бы то ни было, но постройки, возведенные первоначально из тростника и летних сортов дерева, были, повидимому, покрыты обшивкой, т. е. сооружены по типу подземных сооружений из деревянных столбов с заполнением и обмазкой из утрамбованного ила. Традиции такого рода строительства можно до сих пор обнаружить в Ассирии, если сравнить недавно построенные здания с древнейшими египетскими постройками. Но мы еще вернемся к этому вопросу.
В Египте имелись только тростники и легкие сорта дерева, как, например, смоковница, фиговое дерево, кое-какие смолистые породы, пригодные для столярных работ, но непригодные для плотничных; поэтому если надо было, например, установить прямую, прочную, достаточно высокую опору, приходилось соедивять эти тростники в пучок, перевязывать последний и ставить его вертикально на цоколь. Вследствие недостатка в прочных сортах дерева нужно было ставить эти пучки на довольно близком расстоянии друг от друга, чтобы укладывать на них архитравы небольшого пролета, или же помещать такие же пучки тростника в поперечном направлении, - нечто, вроде плетенки, заполняемой трамбоваввым илом. Тем же способом устраивались перекрытия. Что касается стен, вертикальных ограждений, то ничто не мешало возводить их из сырца. Поэтому, когда на смену этой архитектуре из тростника и глинобитного материала приходит каменная конструкция, декоративная отделка колонн и архитравов заимствует свои формы из растительного мира, стены же остаются гладкими или покрываются живописью и скульптурой с углубленными контурами. Эта характерная для Египта скульптура в виде углубленного рельефа свидетельствует о конструктивных приемах, применявшихся первовачально. В самом деле, для возведения глиняной или глинобитной стены необходима прочная деревянная форма, в которой утрамбовывается глина; таким образом получаются две гладких лицевых поверхности, которые остаются вертикальными по высыхании. Но если хотят покрыть эту лицевую поверхность тонкими скульптурными украшевиями, иероглифами, то нельзя ни накладывать эти скульптурные украшевия на вертикальную поверхность облицовки, ви получать рельеф, углубляя поверхность облицовки вокруг них; зато естественно прорисовывать фигуры на гладкой поверхности и получать выпуклое изображение, углубляя их контуры. Тем не менее, странно, что архитектурная орнаментация сохранилась в то время, когда вызвавшие ее строительные приемы сменились другими. Это можно объяснить только силой традиции. Мы наблюдаем то же явление в индийских строениях и малоазиатских зданиях, сооружение которых приписывается ионянам. Некоторые формы были, так сказать, освящены примитивным способом строительства; изменяя этот способ, не считали ни необходимым, ни допустимым изменять формы. В некоторых из этих ионийских зданий, высеченных в скале, появились имитации деревянных круглых бревен, из которых первоначальво делали опоры, навесы, ограждения.
Как бы мощны ни были эти восточные искусства, - мы включаем в число этих древних цивилизаций и Египет, - в них, однако, отсутствовали дух критики и чувство логики. Восточные греки первые ввесли в архитектуру рассудочное начало и дух критики, как и во все проявления искусства; они первые начали ставить выше традиции силу интеллекта, стремящуюся придать каждому проявлению человеческого творчества его подлинное значение, обусловливаемое предметом и примененным материалом.
Как же случилось, что правдивый и глубокий смысл греческого искусства ускользает в наши дни именно от тех, кто якобы вдохловлен этим искусством? Перед нами одно из тех противоречий, над которыми стоило бы посмеяться, если бы они не обходились нам так дорого, и которые я не буду стараться объяснить, как не объяснят их, конечно, и те из нас, кто присвоил себе привилегию понимать это искусство; ибо они никогда не снисходят до того, чтобы объяснять публике мотивы, которыми они руководствуются. Тем не менее, не подлежит сомнению, что между искусствами древнего Востока и греческим искусством можно провести резкую демаркационную линию. В первых действует непрерывная преемственность традиций, каждое поколение воспроизводит формы, принятые предыдущим поколением. Иногда необходимость заставляет изменить конструктивные способы, материалы, но это не влияет на непреложные формы, - они продолжают существовать вопреки этим новым условиям, так что строители в стране, лишенной строевого леса, продолжают воспроизводить в камне или кирпиче те формы, которые применялись их предками, жившими в лесах. Наоборот, в греческом искусстве, как и в философии, господствует метод исследования и критики.
Мы, архитекторы, прикованные к нескольким ублюдочным традициям, никогда не обладавшим силой догмата, подпадающие под власть самых необъяснимых фантазий, воспроизводя формы, не имеющие для нас никакого смысла, формы, которьте, даже в тот день, когда они появились, возникли без критики и без серьезной проверки; мы, бормочущие на испорченном диалекте, говорим о греках, мы ездим в Грецию, чтобы изучать архитектуру- И для чего? Разве не для того, чтобы проникнуться смелым духом греков, их ясным разумом, их мудрым опытом? Декоративную отделку зданий можно понимать различно. Первый свособ этого понимания - вернее, самый древний, наиболее естественно возникающий в человеческом уме -состоит в заимствовании этих декоратианых украшений от предметов и материалов, которые применяются для постройки.
Обитатель лесов строит здания, пользуясь деревьями, которые он срубает, сочетание деревянных частей и листвы, которой он их покрывает, дает первую и самую естественную декорацию. Можно с уверенностью сказать, что позднее, переселившись в места, где не будет лесов, он по привычке к этим формам, внушенным ему соединением деревянных частей, употребляя новые материалы, будет придавать им те же самые формы, подсказанные ему плотничными конструкциями. Нам нет нужды развивать этот пункт, доказанный изучением памятников большей части Азии . Второй способ украшения зданий является результатом более высокого уровня цивилизации; он состоит в том, что различным частям здания придаются формы, внушенные не непродумапной традицией, а напротив, рассуждением, И цридается внешний вид, логически вытекающий из свойств применяемых материалов, из потребностей, которые нужно удовлетворить, из условий, диктуемых климатом. Большинство народов Востока - а под Востоком мы подразумеваем и Египет - пользовалось в древности только первым способом. Греки, вероятно, первые ввели в употребление второй. Первый из этих способов не подчиняется логике, второй отвечает требованиям, выдвигаемьхм разумом. Так, очевидно, что придавать колонне, каменному блоку, форму пучка из тростников, отнюдь не логично. А между тем, именно так, начиная с отдаленных времен, делали египтяне. Воспроизводя в камине пучки тростников (рис. 38), реальные формы котрых, кстати говоря, они изображали при помощи живописи или резьбы на самых памятниках,* они продолжали применять этот вид декоративной отделки в своей архитектуре в продолжение нескольких веков. Так, они вытесывали саркофаги из гранита или базальта, придавая им, как правило, вид столярных изделий. Указанный способ декоративной отделки понятен у народов, стремящихся сохранить некие традиционные формы, освященные религиозным культом, поддерживаемьте могущественной теократией; они не могли быть приемлемы для наших западных цивилизаций с тех пор, как возникло греческое искусство. И действительно, если малоазиатские ионяне считали своим долгом сохранять такую травспозицию
* На нашем рисунке в А разные изображения, относящиеся к эпохе IV династии. Здесь передана почти реальная форма пучка тростников. Этот чертеж показывает первоначальную композицию колонны. В В изображена каменная колонна (ХVIII династия), но в ней в точности повторены все характерные особенности пучка тростников. Декоративная отделка этой колонны и ее капители представляет собой не что иное, как интерпретацию первоначальной конструкции, состоявшей из растительных материалов. В плане С показаны: в а сечение колонны у ее основания; в b сечение ее на высоте перевязей; в d -на высоте вершины капители; d е -на высоте утолщения капители
форм, то доряне так не поступали. Уже в их наиболее древних сооружениях мы видим формы, приспособленные к природе применяемых материалов, Я знаю, что, например, в дорийском храме некоторые пытались видеть воспроизведенную в камне деревянную конструкцию, но это, мне кажется, одна из тех гипотез, которые скорее остроумны, нежели правдоподобны; мы считаем, что доказали это во Второй беседе и незачем возвращаться к этому предмету, -это все равно не помешает еще долго повторять, что деревянный шалаш является родоначальником дорийского греческого храма. Неоспоримо одно, что в контурах капители или в профиле карниза нет никакой аналогии с формами, получаемыми при отеске дерева. Несомненно, примитивные египетские капители представляют собой воспроизведение цветка лотоса или нескольких соединенных вместе бутонов лотоса, но в греческой, дорийской калители нет элемента подражания какому- либо растению, и ее формы было бы очень трудно найти в отесанном куске дерева. Ее контуры говорят о форме, подобающей каменной опоре. Чтобы это признать, не нужно иметь за плечами долголетнего практического опыта. Пытались также видеть в триглифах торцы балок, но помимо того, что торцы балок не могли выступать на всех четырех фасадах здания, зачем же каннелировать балку с торца? Легко каннелировать древесной ствол вдоль волокон, но делать канвелюры поперек волокон и затруднительно и бессмысленно. Мы видим в триглифах каменные столбики, между которыми помещаются метопы, представляющие собой лишь заполнения пустых промежутков. Это кажется мне более сообразным со здравым смыслом, поскольку греки каннелировали свои колонны, чтобы четко выявить их функцию вертикальных опор, естественно было каннелировать и столбики на архитраве, выполняющйе ту же функцию. Чтобы объяснить формы, придаваемые триглифам, незачем привлекать дерево. Не будем дольше останавливаться на этих пустяках, ставших уже достаточно банальными.
В зданиях, построенных дорийскими греками, и снаружи в внутри в качестве декоративного средства всегда применялась живопись. Греки античности, периода расцвета, никогда не применяли цветных мраморов в больших сооружениях. Они возводили их из камня или белого мрамора, покрывали одноцветный камень очень тонким слоем штукатурки и окрашивали его; если это был мрамор, они выбирали белые сорта и окрашивали всю его поверхность. Расцветка была, следовательно, одним из самых сильных декоративных средств, при помощи которого подчеркивались архитектуркые членения и отделялись друг от друга различные планы сооружения. Но, ввиду того, что необходимо, особенно в таком климате, учитывать солнечный свет, греческие архитекторы чувствовали, - и в этом видна тонкость греческого гения, - что в здании, размеры которого всегда были невелики, нужно обеспечить либо преобладание вертикальных линий над горизонтальными, либо наоборот, и поэтому все их профили выполнены на горизонтальных архитектурных частях; там они резко подчеркнуты; греки даже глубоко подрезали их, чтобы получать резкие полосы тени, подобные линиям, проведенным на рисунке тушью, тогда как вертикальнмм частям они придавали гладкие или
очень слабо профилированные формы. Стволы колонн слегка исчерчены полосами очень неглубоких каннелюр, которые служат лишь для того, чтобы выявить для глаза их цилиндрическиконическую поверхность. Взглянув на дорийский храм эпохи расцвета, вы не найдете ни одного вертикального облома, - все профили горизонтальны и имеют очень определенный изгиб. При такой системе одна поверхность отличалась от другой своим тоном, а все в целом было сильно расчерчено горизонтальными тенями, которые, успокаивая глаз, не давали этим разнообразным окраскам рябить. В этих храмах скульптура встречается редко, да и то только в метопах и тимпанах фронтонов; к тому же это скульптура не орнаментальная, а изобразительная. Обычно декоративное убранство в собственном смысле слова осуществляется при помощи живописи. Иногда горизонтальные профили с крайней сдержанностью украшены очень нежными перлами.
Лишь начиная с эпохи Перикла, в Аттике на зданиях появляется скульптурная декорация, но она еще плоская, тонкая, сквозная и существует как бы для того, чтобы подчеркивать живопись, придавая ей рельефность. Можно, следовательно, допустить, как общее правило, что вся декоративная отделка греческой архитектуры эпохи расцвета сводится к горизонтальной профилировке, разумно учитывающей действие света, и к окраске, о гармоничном распределении тонов которой мы еще будем говорить.
Если греки и не сохранили этой удивительной скупости средств, производящей, однако, столь сильное впечатление, то они сами, по крайней мере, никогда не впадали в те декоративные излишества, которыми увлеклись их мнимые подражатели. И даже тогда, когда греки подпали под римское владычество, они все же сумели найти для архитектуры древнего Рима декоративное убранство, приспособленное к применявшимся в то время системам конструкций; ибо если существовала когда-либо архитектура, в которой способ декоративной отделки не вытекает из конструкции, то это архитектура древнеримской империи; несмотря на его иногда неоспоримую ценность, такой способ декоративной отделки обладает тем недостатком, что скрывает эту конструкцию, хотя она достаточно красива и разумна, чтобы рассматривать ее как превосходную тему для декорации. Декоративное убранство, примененное в зданиях эпохи цезарей, - мы говорим о подлинно Римских зданиях, а не о подражаниях греческой архитектуре, - отличается большим недостатком; оно преуменьшает размеры этих зданий, которые снова получают свою действительную величину лишь тогда, когда с них совлечена эта одежда.
У греков декорация никогда не скрывает конструкцию, а наоборот, оттеняет ее; кроме того, в этой декорации всегда учтены масштабы здания, она никогда не измельчает частей, которые должны сохранить массивный вид; она производит тем большее впечатление, чем она сдержаннее. В древнеримских зданиях архитектурные украшения рассыпаны без особого разбора и
ее количество определяется скорее стремлением к пышности, чем выбором места для нее и ее ясностью. Если грек эпохи расцвета пользуется скульптурным орнаментом лишь с чрезвычайной осторожностью, если он отводит статуарной скульптуре лишь определенные, строго ограниченные места, то он покрывает поверхности окраской, подчеркивающей, когда нужно, точки опоры, облегчая те части, которые ничего не несут и представляют собой лишь заполнения. Римлянин эпохи цезарей, напротив, прежде всего старается использовать (если он в состоянии это сделать) все декоративные средства одновременно: материалы твердых пород, граниты, яшмы, порфиры, мраморы, цветные штукатурки, бровзы, мозаики, - он все пускает в дело, проявляя при этом больше щедрости, чем разборчивости; для него пленять - значит ослеплять, поражать; он мало восприимчив к тонкости греческого гения. К тому же он не старается выяснить, соответствует ли данное декоративное убранство природе примененного материала, относится ли эта декоративвая отделка к первому или ко второму из двух ее видов, между которыми мы установили резкое различие, не причастна ли она тому и другому. Всякое декоративное убранство для него хорошо, лишь бы оно было богато.
Но, прежде чем говорить подробно о следствиях греческого рационализма и римского эклектизма в области декоративной отделки, мы должны бросить взгляд на весьма странное искусство мидийской или ассирийской цивилизации, которое оказало на искусство Греции влияние несомненвое и куда более мощное, чем влияние, приписываемое Египту.
На всей территории Месопотамии добывается пластическая глина, чрезвычайно пригодная для изготовления кирпича; там имеются источники, очень богатые горной смолой, а на некоторых горных грядах - залежи известняка, гипса и даже мягких пород мрамора. Пользуясь солнечным теплом, можно было быстро изготовлять из ила, добывавшегося в Евфрате, значительное количество кирпича, просушивая его на воздухе. Из этих-то материалов, находившихся у всех под руками, и было построено на каменных цоколях большинство зданий. Поверхности стен были облицованы обожженным кирпичом и часто похрыты глазурью или штукатуркой: на этих стенах либо выводили своды, также из сырцового кирпича, засыпая их землей, либо делали перекрытия, состоявшие из деревянных балок смолистых пород с заполнениями из кирпича, земли в штукатурки. Иногда этот кирпич-сырец скреплялся горной смолой, которая, естественно, должна была облегчать и устройство плоских кровель. Камень, за исключением цоколей, употреблялся только для двериых наличников и внутренней облицовок; в последнем случае его покрывали резьбой и надписями. Эти надписи всегда представляют собой подробное повествовавие о подвигах того человека, по чьей воле было построево сооружение, дворец или храм.
Ассирийские цари в продолжение многих веков грабили своих соседей. Из завоеванных стран не только уводили стада, захватывали сокровища, но, как о том товорится в надписи Сарданапала III, вывозили и железо, и бронзу, и дерево, обработанное и необработанное, словом - все, и сверх того - население, которое должно было увеличить в Месопотамии число рабочих - рабов , занятых изготовлением огромного количества кирпичей, их складыванием, добычей гигантских каменных блоков и ручной переноской их в царские резиденции. Эта дикая политика сочеталась, впрочем, с утонченной цивилизацией. Ассирийцы поглощали таким образом, используя их, все живые силы, все соки соседних стран, и сказочная роскошь этого царства сверкала, окруженная развалинами и пустынями. Когда, в свою очередь, пало ниневийское могущество, от него, после вторжения мидян и под напором остатков долго подавляемых племен, не осталось ничего, кроме груд кирпичей, которые еще до сих пор можно видеть на берегах Евфрата и Тигра. Нигде на всей поверхности земного шара не было такого злоупотребления монархической властью; и с тех пор новая цивилизация уже не могла утвердиться на этой почве, истощенной самым ужасным деспотизмом, когда-либо существовавшим на земле.
Достоверно известно, что окружавшие Месопотамию горы были покрыты прекрасными лесами, ибо в найденных надписях часто говорится о царях, приказывающих нарубить в горах огромное количество кедров для постройки дворцов. В наши дни эти горы оголены, и все заставляет думать, что они навсегда остались такими после произведенных ассирийцами опустошений. Ассирийские цари отнюдь не заботились о восстановлении растительных богатств, которые они эксплоатировали; они брали все - людей, добро, животных и леса, в уверенности, что у их преемников никогда не будет недостатка в землях, чтобы продолжать это безрассудно расточительное потребление. Если говорить об искусстве, то легко представить себе, что подобная цивилизация должна была сооружать здания, столь же необычайные по своей природе и размерам, как и по своему характеру. Ничто в остатках этих сооружений не дает повода предполагать состояние, близкое к варварству; наоборот, в них можно обнаружить всю утонченность материальной культуры, доведенную до крайних пределов. В ансамблях все согласовано, строй но расположено, предусмотрено и выполнено с той последовательностью и равномерностью работы, которая свидетельствует о мощной административной организации. Водные потоки тщательно включены в систему каналов; везде можно найти следы плотин, поставленных для защиты от периодических разливов рек, запруды, устроенные для орошения равнин; ибо если, с одной стороны, эти грозные ассирийские властители превращали в пустыню все вокруг своего царства, то, с другой стороны, они стремились вокруг себя создать местности, прекрасно орошенные и цветущие. Население, которое они уводили из соседних стран и обращали в рабство, использовалось для таких работ, которые мы при наших современных средствах едва ли в состоянии осуществить. Из глинистой почвы, извлеченной из многочисленных каналов и отводов рек, изготовляли множество кирпича-сырца или обожженного кирпича; из этих материалов воздвигали настоящие горы или плоскогорья, на которых строились дворцы, огромные как по своей площади, так и по вышине, окруженные стенами с зубчатыми башнями. Сточные канавы и подземные ходы бороздили эти плоскогорья, давая сток воде.
Согласно восточным строительным приемам, существующим и поныне, эти дворцы походили скорее на города, чем на симметрично скомпонованые резиденции; это были группы жилищ, расположенные сообразно со своим назначением; многочисленные жилые помещения окружали дворы или внутренние дворики. Вода циркулировала в открытых дворах и садах. Кровли над жилыми помещениями в виде террас из утрамбованной земли, залитых цементом или горной смолой, позволяли дышать прохладным вечерним воздухом после палящего дневного зноя, обычного в этих странах. Толстые етены, возведенные из кирпича-сырца, изготовленного с необыкновенной тщательвостью и плотно соединенного тонким слоем разведенной глины или горной смолы, были снаружи облицованы штукатуркой и глазурованным кирпичом ярких цветов. У дверей колоссальные статуи львов или крылатых быков с человеческими головами, подобные тем, которые имеются в Лувре, или людей, убивающих львов, служили устоями и поддерживали цилиндрические своды, выведенные из кирпича-сырца с архивольтами из глазурованного кирпича. Во дворце в Хорсабаде Плас нашел одну из таких дверей со сводом, что вызвало немалое удивление у археологов, которые были уверены, что свод - сравнительно недавнее изобретение, относящееся не далее как к VI веку до н. э.
На табл. IХ дан перспективный вид реконструкции юго-восточной двери Хорсабадского дворца на основании открытий Пласа и тщательно выполненвых графических работ Тома. Цоколь этого входа с колоссальными крылатыми быками построен из мрамора, и каждая фигура представляет собой монолит. Над ним возвышаются массивы из пустотелых кирпичей, образующие аркаду и обе башни. Вся эта постройка была покрыта штукатуркой, вероятно, цветной, судя по нескольким сохранившимся аналогичным частям и по описаниям Геродота. А на фризах и архивольте из глазурованных цветных кирпичей изображены орнаменты, сцены охоты и битвы.
Заслуживает внимания система декоративной отделки лицевых поверхностей фасадов башен, система, примененная еще в Хорсабадском дворце и состоящая из соединенных вплотную отрезков цилиндров, помещенных рядом, подобно трубам органа или, вернее, как могли бы быть соединены стволы деревьев, поставленные вертикально. Эта декорация представляет собой как бы последнюю реминисценцию деревянных обшивок, которые первоначально, до введения в употребление кирпича-сырца, должны были служить для поддерживания и защиты насыпанной утрамбованной земли, глинобитного материала. Нужно констатировать, что, кроме этой традиции, связанной с конструктивной системой, которая тогда уже не применялась, вся остальная часть декоративной отделки вполне разумна и согласована со способом постройки. Эта декорация, действительно, состоит во всей части, построенной из кирпича, только из инкрустаций и накладных украшений из глазурованного кирпича, вдавленных в штукатурку. Скульптура применяется только в частях, состоящих из известняковых пород - в цоколях,* которые производят столь странное величественное впечатление.
И вот, рассматривая фактуру этой скульптуры, нельзя отрицать, что древнейшие родийские памятники сильно напоминают эту фактуру.** Итак, по свидетельству Геродота, Ксенофонта, Квинта Курция и Диодора Сицилийского, живопись играла главную роль в этой декоративной системе, поскольку, независимо от накладных украшений из глазурованных кирпичей, штукатурка была окрашена в различные тона, в которые голубой, желтый и красный цвет входили как основные. Можно себе мысленно представить впечатление, производимое этими большими расцвеченными вертикальными поверхностями, на которых блестела глазурь самых ярких цветов. Все это покоилось на цоколях из тщательно отесанных или покрытых богатыми скульптурными украшениями камней. Мачты, покрытые накладными украшениями из позолоченной бронзы и завершавшиеся большими круглыми щитами или позолоченными же пальмами, были прикреплены по бокам этих входов, как это показано на табл. IХ***.
На Востоке обычаи народов меньше чем где-либо на земном шаре подвержены переменам, и поэтому здания, построенные в Персии в ХIV и ХV веках н. э., еще вапоминают эту декоративную систему. Снаружи - большие вертикальные гладкие поверхности, с несколькими фризами, украшенными глазурованными кирпичами или штукатуркой с волнистым узором; плоские венчающие части, над которыми вырастают купола; верхние лоджии, где много воздуха и прохлады; цоколи, соответственно роскошные и выполненные из материалов твердых пород.
Разумеется, доряне ве копировали эти архитектурные формы, не соответствовавшие ни их обычаям, ни материалам, которыми они располагали, но они окрашивали поверхности своих зданий начали с подражания фактуре этих скульптур, уже погребенных под развалинами в те времена, когда Ксенофонт проходил по Месопотамии; но в то время греческое искусство уже
* См. труд М. М. Рlасе еt Тhоmаs, Ninivе еt Аssyгiе.
** См. методы Селинунта в Палермском музее.
***В ассирийском музее Лувра находятся фрагменты украшений из позолоченной бронзы с этих мачт, встречающихся, впрочем, на мгочисленных барельефах с изображением зданий.
эмансипировалось и искало вдохновения только в своем собственном гении. Было бы излишне приводить здесь примеры декорации дорийских зданий, поскольку эти сведения каждый легко может найти, и кроме того, существуют сотни репродукций. Да и в наших беседах неоднократно шла речь об орнаментации греческой живописью, чем скульптурой. Что касается римской декоративной отделки эпохи цезарей, то она не менее известна. Отличительную черту этой пышной, часто банальной декорации составляет избыток драгоценных материалои и нагромождение декоративных средств, в котором больше расточительности, чем вкуса. Все же нужно признать, что в экстерьерах, как и в интерьерах этих зданий художники (обычно приезжие из Греции) умели сообщать богатству примененных материалов и расположению скульптур вид законченного величия, к которому не следует относиться с презреннем в такое время, как наше, когда пытаются достигать аналогичного впечатления.
Основной недостаток декоративных приемов в архитектуре древних римлян - неумение выдерживать паузы. Поясню эту мысль: когда - как это было в греческой архитектуре эпохи расцвета - орнаментация занимает лишь точно определенные места, когда отдельные членения этой архитектуры разработаны, спропорционированы и прорисованы с таким совершенством, что они сами и составляют основную декорацию, когда, чтобы сказать еще яснее, сама структура архитектурньюх форм составляет декорацию, тогда эта структура обязательно требует прочных массивных частей, предоставляя скульптурной орнаментации части менее прочные, менее массивные. Таким образом, в дорийском храме ясно видно, что единственные части, пригодные для восприятия орнаментальной или изобразительной скульптуры, - это метопы, фризы и тимпаны фронтонов. Во всех остальных местах сами части конструкции принимают декоративный вид в меру правдивости своей формы. Но если на место дорийской капители, в совершенстве выражающей свою функцию опоры, мы поместим коринфскую, т. е. архитектурную часть, утрачивающую для глаза значение опоры, поскольку она как бы должна быть равдавлена тяжестью, которую ей предназначено нести, тогда необходимо зрительно облегчить эти несомые части, нужно богато украсить фриз, архитрав и даже карниз. Вскоре эта верхняя, сильно проработанная часть становится уже несовместимой с гладкими стволами колонн, которые приходится покрывать глубокики каннелюрами; и самые стволы колонн неизбежно должны быть поставлены на базы, вид которых соответствовал бы богатству капители. То, что мы говорим об ордере, вскоре распространяется на все части здания. Как только художник помещает украшевке на архитектурной части, которая по своим функциям должна главным образом сохранять массиввый вид, он вскоре принужден помещать эти украшения повсюду, и с тем большим основанием - на гладких поверхностях, несущая функция которых неясно определена для глаза. Поэтому-то греки только значительно позднее ввели коринфскую капитель, да и то она вначале применяется лишь в таких небольших зданиях, как, например, хорагический памятник Лизикрата. Ионийская капитель, хотя и богатая по орнаментации, не теряет для глаза свойства опоры, в особенности в раннюю эпоху. Ее широкие волюты образуют завитки вне диаметра ствола колонны, продолжающегося до абака, они не скрывают опоры, но лишь дополняют ее.
Древнеримский зал, после того как его конструкция решена, отделывают снаружи и внутри различнейшими способами; и действительно, когда мы встречаем одно из этих зданий, целиком лишенное декоративной отделки, десять архитекторов могут построить десять различных предположений относительно его прежней декорации. Это невозможно в греческом здании, поскольку его декоративное убранство зависит от самой конструкции. Варианты вносятся только в детали или в способы живописного украшения, да и для него существуют законы, выводимые из конструкции, значения которых не может игнорировать ни один более или менее образованный архитектор.
Вообразим ротонду римского Пантеона, всецело лишенную всех ее внутренних ордеров, ее мраморов, ее поясов. Пусть не останется ни следа от этой целиком заимствованной декорации, пусть утрачены будут даже ее традиции, и пусть поручат нескольким архитекторам восстановить эту декорацию, - несомненно, что все они представят различные проекты. Возможно ли предположить, что эти большие ниши закрыты ограждением из колонн? будет ли по высоте барабана свода два или три ордера, один над другим? или может быть только один ордер, или вооще никакого? В самом деле, ничто в конструкции не указывает на такую декорацию, целиком накладную и все же весьма существенную.
Нет такого архитектора, у которого не побывал бы в руках альбом римских зданий, построенных по римскому, а не по греческому методу, - не будем их смешивать. Пусть они попробуют мысленно упразднить все, что относится к декоративному убранству этих зданий, и представят себе только их конструкцию; и забыв, по возможности, традиции, пусть попытаются восстановить эту декорацию логическим способом. Можно побиться об залад, что они сильно удалятся от действительности. Я не буду распространяться на эту тему, которой я уже касался в своих беседах. Можно находить известную прелесть в архитектурной декорации эпохи империи, но нельзя объяснить ее иначе, как желанием применить много драгоценных материалов и выставить напоказ роскошь, силу воздействия и величие которой мы, впрочем, признаем. Разумеется, нужно сделать оговорку относительно нескольких зданий смешанного типа, таких, например, как базилики, в которых декорация отвечает теме и вытекает из конструкций; но базилика - не подлинно римское здание, она представляет собой соединение греческого в восточного элементов. По мере того как древнеримская империя стремилась переместить центр, перенести его на Восток, греческий гений приобретает то влияние, которое он оказывал на искусства, связанные с архитектурой, до того, как могущество древнеримской империи достигло апогея. Он также приспособился к времени и к потребностям общества, того общества, которое построили римляне; он не ограничился продолжением или восстановлением форм, введенных при Перикле; он понял ту пользу, которую можно было извлечь из римской конструкции, и после долгих лет подчинения, после исполнения роли декоратора этой конструкции, он приступил к ее преобразованию, согласуя ее с декоративной системой.
Прежде чем заняться византийской декоративной отделкой, полезно ознакомиться с тем, как понимало декоративное искусство греческое население Сирии, расположенной по соседству с Константинополем. Мы возьмем один из самых простых примеров этой сирийской архитектуры, один из самых заурядных, чтобы лучше выявить истинную сущность греческого гения, который был столь гибок, столь легко преобразовывался, не расставаясь в то же время с правдивыми принципами. Все видели греко-италийские дома в Помпеях или по крайней мере знают их по довольно точным репродукциям; поэтому нет необходимости подчеркивать здесь практическую сторону этой жилищной архитектуры, так же, как и ее грациозность и изящество, так превосходно согласованные с потребностями и обычаями населения. Богатые или скромные, все дома Помпей имеют одинаковую художественную ценность, и их декоративное убравство хранит отпечаток быта их обитателей. Эти селения на берегах Неаполитанского залива, построенные в цветущей стране, богатой материалами и всякого рода ресурсами, вели легкое, изящное существование, отразившееся в их постройках. Иными были маленькие города, рассеянные в окрестностях Антиохии, на пути следования караванов, осуществлявших трговлю Персии и жителей Аравийского залива с Константинополем. В бесплодной местности, под небом, раскаленным летом, изменчивым зимой, весь смысл существования этих городов заключался в непрестанном прохождении караванов. На этой почве нет рек, редки горные потоки, никаких лесов, повсюду камень.., И вот, развалины этих маленьких городков еще существуют, и среди них можво видеть жилища почти уцелевшие, так как на той территории, которую они занимали, полностью отсутствовало дерево и все части конструкций, вплоть до створок дверей, были сделаны из камня. Междуэтажные перекрытия состояли из больших плит, уложенных на архитравы или на арки. Плитами же были выложены и террасы. Казалось бы, что при таких ограниченных средствах эти жилища должны были походить на норы. Но нет, греки умели вложить искусство и в эти примитивные постройки и добиться в их декоративной отделке правдивого выражения потребностей, полной их согласованности с примененной конструкцией.
На табл. Х изображен один из этих маленьких домов центральной Сирии со стороны внутреннего дворика *. Можно ли найти более ясную конструкцию, более простую и правдивую декорацию? Главные помещения занимают первый и второй этажи и выходят в два низких портика, довольно глубокие и расположенные так удачно, что они служат защитой как от солнца, так и от зимних метелей, ужасных в этих местах. Портик первого этажа, без единого облома, кое-где, быть может, украшенный живописью, состоит из монолитных колонн, несущих архитравы, в которые вделав фальцем настил из плит, образующий пол верхнего этажа. Все декоративные украшения приберегли для этого верхнего этажа; это - лоджия дома, постоянное местопребывание его обитателей. Широкий профиль, обрамляющий портик и заканчиваювийся волютами, увенчан выступающим карнизом, представлявицим собою не что иное, как концы плит перекрытия. Желоб, прорезанный рыльцами, отводит воду с террасы и отбрасывает ее во двор. Три колонны с разнообразными капителями придают этому верхнему портику мужественное изящество, подчеркиваемое сплошной балюстрадой, профилированной филенками, стороны которых искривляются, чтобы профили баз могли опираться на гладкую поверхность. Если нужно поместить архитрав на углу, кронштейн, высеченный в угловой монолитной колонне, поддерживает этот архитрав. Я согласен, что это мелочи, но в архитектуре эти мелочи - почти все; и испытываешь большее удовлетворение, отмечая их, чем рассматривая фасад, покрытый украшениями, ни смысла, ни разумного основания которых не понимаешь, К тому же, разве в этом скромном жилище не воплотилось глубокое чувство пропорций? Разве все это не в точности согласовано с человеческим масштабом?
В других частях этой же страны, обладающих более благоприятным климатом, был строевой лес. Поэтому появилась другая конструктивная система, а следовательно, и другой способ декораций. Между тем, эти поселения были расположены в нескольких километрах друг от друга; они были построены в одно и то же время. Почему же их обитатели не поступали так, как мы поступаем теперь? почему они не старались, подобно нам, подражать в своих селах городским постройкам, отнюдь не изменяя их декоративного убранства в зависимости от природы материалов, климата и обычаев каждой местности? почему они не воспроизводили до пресыщения, как это делали мы на всем протяжении нашей обширной территории, несколько типов, оснащенных без критической проверки модой сегодняшнего дня? Почему? да потому, что эти народы сохранили сущность греческого гения, который зиждется на разуме. И странное дело!.. Мы же как-раз во имя этого гения греков утратили те, что составляет его существенное свойство. Несколько добрых людей в один прекрасный день создали для себя новый греческий
* Этот дом находится в местности Рефади и датирован 13 августа 510 г.
стиль, новый греческий вкус и новое греческое искусство по своей мерке и для своих надобностей; пользуясь беззаботностью публики, они объявили себя единственными интерпретаторами греческого искусства, и им удалось убедить нас, что вне их маленькой религии нет ничего, кроме хаоса и варварства! Однако очень вероятно, что если бы греческий гений мог принять человеческий образ и явиться к нам, он был бы немало удивлен при виде того, в какой футляр заперла его мнимоклассическая школа, и того, что она делает во имя его.
В Византии римские традиции были слишком могущественны, и поэтому греческий дух не мог оказать столь решающего влияния на искусство; однако это влияние занимает значительное место. Прежде всего, оно устанавливает определенные взаимоотношения между декорацией и конструкцией; и в соборе Софии в Константинополе трудно найти архитектурную деталь, даже декоративную, которая не выполняла бы необходимой функции. Удалить с здания целые ордера, как это делалось в древнем Риме, было бы невозможно, так как это вызвало бы разрушение постройки. В этом здании колонны и их капители не просто украшения, они действительно несут конструкцию. Они даже приобретают новые формы, приспособленные к их назначению - принимать на себя пяты арок и сводов. Что касается внутренних стен, то их вертикальные части облицованы мраморными плитами, а внутренняя поверхность сводов - мозаикой.
Мы уже говорили, что греки эпохи расцвета не применяли цветных мраморов, но окрашивали белый мрамор или камень. Таким образом, они были хозяевами цветной гармонии как снаружи, так и внутри своих зданий. Между тем, первое условие получения цветовой гармонии - это применение одних и тех же материалов или материалов, которые легко соединяются. Стенная живопись обладает тем преимуществом, что она дает единообразные поверхности, если не в отношении расцветки, то по крайней мере в отношении материала, равномерной зернистости, гладкости, кажущейся твердости, блеска и т. д. Но если мы в каком-нибудь здании применим в качестве материала цветной мрамор и яшму или красный и зеленый порфир, то невозможно будет сочетать живопись с этими материалами, расцвеченными природой и обладающими отблесками и особой интенсивностью тонов. Никакая живописная окраска не может быть приведена в гармонию с этой естественной окраской. Цветной мрамор требует мрамора или цветных материалов аналогичного внешнего вида или же металлов - золота и бронзы. Римляне эпохи империи не боялись сочетать оба способа - расцветку посредством материалов, имеющих естественную окраску, и расцветку посредством стенной живописи. Но не надо брать древних римлян за образец, когда речь идет о тонкости художественного вкуса. Когда римская архитектура была перенесена в Византию в среду греческих народностей и последние применили ее, то они сразу начали руководствоваться собственным вкусом. Введена была тесная связь между декорацией и конструкцией, а так как империя желала применять цветные мраморы, вся система отделки зданий осуществлялась при помощи мрамора или материалов аналогичного внешнего вида, как, например, стекловидной массы. Поэтому поверхности стен стали покрывать большими мраморными плитами красиво подобранных оттенков; колонны высекать из мраморных, порфировых, теплых, интенсивных тонов; капители и базы стали делать из белого мрамора и покрывать тонкой резьбой, не нарушавшей их вида опорных элементов, а своды, поверхности коих невозможно было покрыть мраморными плитами, одели в мозаику, состоявшую из маленьких кубиков из стеклонидной массы, окрашенных или позолоченных под прозрачной глазурью. Таким образом, вся декорация в целом являла взорам только блестящие материалы, твердые на вид, с родственной расцветкой; если в этих зданиях стенная живопись и выполняла какую-нибудь роль, то лишь второстепенную, на частях, не связанных со зданием непосредственно во всем целом, она не участвовала. При этом не допускалось никакой скульптуры, кроме тонкого волнистого узора или празрачного плетеного орнамента, которые не могли нарушать спокойствия основных линий. Это превосходкьтй прием для тех случаев, когда желают придать зданию величие.
Хотя можно многое сказать об архитектуре Софийского собора, хотя конструкцию этого здания, несмотря на величие замысла, нельзя признать совершенной и в ней можно даже обнаружить во многих местах небрежность и упадок строительного искусства по сравнению с сооружениями эпохи процветакия империи, однако что касается согласованности внутреннего декоративного убранства, то в этой обширной церкви, по нашему мнению, данная проблема разрешена. Это страница, в которой ни одного слова нелья ни прибавить, ни выкинуть, и это потому, что выбранное решение определенно, ясно, строго последовательно от цоколей до сводов, что способ распределения наружного света еще усиливает эффект, дополняя его, бросая на все поверхности, состоящие из родственных материалов и обладающие одинаковыми цветовыми качествами, скользящие лучи, интенсивность которых всюду одинакова именно благодаря сходству материалов, на которые они падают. Известно, что в соборе Софии центральный купол и своды абсид прорезаны у основания рядом довольно близко расположенных окон, так что эти своды кажутся парусами, прикрепленными в нескольких местах и раздуваемыми ветром. Помимо впечатления, производимого такой структурой, эти световые отверстия, пробитые у основания куполов, отличаются еще тем преимуществом, что освещают слой воздуха под внутренней поверхностью куполов. Эта воздушная пелена, освещаемая таким способом, образует светящуюся дымку между глазом зрителя и верхними мозаиками, которые без этого слоя, подобного лессировке, казались бы жесткими и слишком яркими. Таким образом, эти мозаики, напротив, приобретают прозрачный тон, благодаря которому они кажутся выше и легче. Здесь снова проявляется гений греков, которые, комбинируя эффекты архитектурной декорации, никогда не упускали случая использовать действие света.
В наши дни на эти искания, вероятно, посмотрели бы, как на мечты и если бы архитектор заговорил о распределении световых проемов как чем-то, что может влиять на впечатление, производимое внутренним убранством нефа, - впечатление величия, покоя, сосредоточенности или радости,- его, конечно, могли бы принять за обитателя дома умалишенных. Не лучше отнеслись бы к нему, если бы он представил проекты, в которых были бы учтены перспективные искажения, которые были бы допущены в осуществленном проекте. Это значило бы вносить рассуждение в декоративную композицию, а в глазах определенной школы это вмешательство рассудка вредно.
Однако - и многие архитекторы до нас считали это очевидным - при наружном и внутреннем убранстве зданий свет, перспектива, а следовательно, и ориентация, и большая или меньшая отдаленность зрителя, казалось бы, должны приниматься во внимание архитектором. Прибегая к помощи этих двух элементов, без которых нельзя обойтись, - а именно света и перспективы, - можно при некоторой доле здравого смысла сэкономить несколько миллионов франков и получить уверенность в достижении некоторых эффектов. Но архитектор чаще всего довольствуется эффектами, удовлетворителыными... на бумаге; и он же первый бывает поражен, когда по выполнении его эффектные рисунки производят в натуре лишь весьма посредственное впечатление, Я говорю, что можно избежать бесполезных затрат, имея точное представление о том, какое значение имеют для здания перспектива и свет; добавлю еще, что чем лучше умеют воздерживаться от этих лишних расходов, тем большую ценность приобретает произведение искусства. Весь вопрос в том, чтобы отвести вещи ее надлежащее место: иной орнамент, расточаемый на фасаде, утомляет зрителя, но он же очаровал бы, если бы появлялся лишь в нескольких местах, наиболее для него естественных. В этом народы Востока были нашими учителями. Как бы богата ни была у них декорация, она никогда не нарушает впечатления, производимого массами, и всегда оставляет паузы, которые к тому же вполне обусловлены конструкцией. Эта декорация не только не утомляет, но, напротив, всегда желанна, потому что помещена в условиях, для нее выгодных. Мы так далеко отошли от декоративкьтх методов Востока, что необходимо указать, чем эти методы отличаются от принятых у нас.* В Италии и во Франции архитектура, начиная с ХVII века, заимствовала от античности такие элементы декорации,
* Говоря о восточных зданиях, мы имеем в виду заняться здесь только персидской, малоазиатской и египетской школами и оставляем в стороне индийскую архитектуру, эстетика которой потребовала бы специального рассмотрения, что завело бы нас слишком далеко.
которые менее всего отвечали требованиям новы программ. Так, например ордера, введенные в эпоху цезарей и, за немногими исключениями, составлявшие сущность здания, мы обычно превращали в накладное украшение, один из недостатков которого (и, пожалуй, наименьший) заключается в том, что оно делит фасады и стены на ячейки, которые с невыносимой мопотонностью равномерно расчленены вертикальными и горизонтальными линиями. Применение этих ордеров, к тому же неоправданное, обладает и другим недостатком, может быть, еще более серьезным с декоративной точки зрения. Архитектурные ордера имеют свойственные им масштабы, модуль, который архитектор не в состоянии изменить; и, таким образом, применяя, например, в большом здании ордера, расположенные один над другим, он принужден подчинять декорацию всего обширного целого сравнительно небольшим ордерам. В таком случае эта декорация кажется мизерной и мелкой по сравнению с масштабами здания. Напротив, если архитектор возьмет для фасада колоссальный ордер, который ему придется прорезать окнами, поэтажными проемами, протягивать пояса, то и масштаб декораций этого ордера нельзя будет согласовать с масштабом декораций добавленных элементов, - гармония будет нарушена. Укажем на недавний пример тех недостатков, которые неизбежно влечет за собой эта система; мы говорим о новом здании павильона Флоры, образующего угол Тюильрийского дворца на набережной; несмотря на то, что архитектр бесспорно показал свой талант в этой обширной постройке, он не мог, и никто бы не мог, достичь того, чтобы декорация, подчиненная маленьким ордерам, была в масштабе целого. И сам архитектор в такой мере предвидел эту... непреодолимую трудность, что попытался исправить несоответствие масштаба маленьких ордеров с обширным целым, увенчав углы и середину фасадов этого павильона колоссальными скульптурами, которые сами - в масштабе целого, но не в масштабе отдельных этажей. Однако вот в чем обнаружилась бы трудность положения: со стороны набережных искусный архитектор расположил между средними простенками ниши, в которых были поставлены статуи; эти статуи и ниши были вполне в масштабе поэтажных ордеров, но когда были освобождены от лесов верхние тимпаны и украшения, венчающие углы, выполненные в масштабе целого, то эти статуи и ниши оказались настолько жалкими, настолько вне масштабов всей массы здания, что их пришлось упразднить, ибо получилось нечто вопиющее. Мы приводим этот пример не ради удовольствия покритиковать произведение, имеющее, впрочем, свои достоинства, но для того, чтобы показать порочность системы, применяемой в архитектурной декорации начиная с ХVII века; от неминуемых следствий этой порочности не убережет никакой талант. Но если у архитектора меньше вкуса, если он менее добросовестен, если он менее насторожен к своим ошибкам, о, тогда еще хуже: нет такой прихоти или фантазии, которым бы он не поддался, исходя на первоначальной ложной посылки. Он покрывает фасады скульптурами,
причем одни из них легки, как арабески, а другие резко выступают и производят грубое впечатление. Чем больше он их помещает, тем больше ему приходится добавлять все новые в новые. Тогда каждое пустое место мучает его, словно угрызения совести. Исчерпав все возможности, которые дает ему камень, применив одновременно все масштабы или, точнее, не выдержав ви одного масштаба как в отношении всего целого, так и в отношении частей, истощив все средства достижения эффектов, чувствуя, что все усилия, все нагромождения элементов приводят лишь к разорванности целого, он прибегает к помощи декоративных приемов иного порядка, к мраморам, к блеску металлов, обнаруживая этим лишь отсутствие всякой идеи. По правдивому изречению грека, не сумев сделать свое произведение красивым, он делает его богатым. И не с сегодняшнего дня проявляется эта беспомощность архитектора, когда он перестает руководствоваться тем правдивым смыслом, который нужно придавать архитектурной декорации; уже римляне эпохи цезарей впадали в эти крайности. В них впадают и будут впадать все те, для кого декорация здания - только прихоть, только работа воображеаия, вне границ, начертанных рассудком или простым здравым смыслом, границ, диктуемых чутким соблюдением масштаба и действия перспективы.
Но не будем искать примеров, заслуживающих критики, среди произведений, которые, по всеобщему справедливому мнению, являются самыми слабыми. Сравнивая различные системы архитектуры, нужно сопоставлять шедевры каждой из них, а не брать, с одной стороны, превосходные здания, с другой - посредственные, ибо, дажс признав одну систему менее высокой, нежели другая, нужно еще обратить внимание на различные способы применения порочных принципов, или вернее, различные способы действовать, пренебрегая законами, продиктованными разумом, и следуя только собственной фантазии. Было бы, например, несправедливо отрицать, что среди зданий, построенных после ХVII века под влиянием ложно понятого античного искусства, попадаются иногда произведения, достойные похвалы с точки зрения их декорации. Так, фасады зданий Гард Мёбль, возведевные на площади Согласия в Париже, представляют собой пример удачного применения ордеров к зданию нашего времени, не говоря уже о том, что эти фасады искусно связаны с боковыми, в их декорация не выполнена в виде столь распространенного в ваши дни накладного украшения; большой портик с колоннами над первым этажом, пропорции которого превосходны в отношении всего здания, целесообразен, ибо образует большие лоджии, захватывающие два этажа, В этом - подлинный монументальный замысел, в эта архитектурная декорация уместна, поскольку она создает самые острые эффекты светотени, поскольку она дает аппартаментам этажа, расположенного на уровне портика прекрасную, вполне оправданную, изолированную от улицы галлерею для прогулок. Эта декорация не нуждается в мраморе и позолоте, чтобы достигнуть полного эффекта, и, несмотря на свою пышность
она оставляет впечатление спокойствия и величия подобающих занимаемому ей месту. Большая лоджия, как того требует разум, открывается на середине здания и ограничена по бокам двумя павильонами, которые, занимая углы, связывают главный фасад с обоими боковыми фасадами без усилий и разрывов.
Ордер имеет достаточно большой масштаб, чтобы детали его оставались в масштабе всего дворца в целом; к тому же, следуя методу мастеров лучших эпох и лучших архитектурных школ, художник избегал излишества в украшений этого фасада скульптурами. Он сосредоточил самые изящные украшения в центральной лоджии и постарался избежать малейших следов скульптуры на цоколе с его сквозными аркадами. Итак, это произведение отличается подлинной красотой и благородством, по крайней мере по нашим понятиям, - потому что оно носит отпечаток правильного рассуждения, глубокого расчета к умеренности, от которой архитектор не должен отступать никогда, даже в самых щедрых проявлениях роскоши. Если бы он истратил одним миллионом больше и щедро украсил бы боковые павильоны и нижний портик скульптурами, орнаментом, группами, статуями, он ослабил бы этим общее впечатление величия, выраженное с такой силой.
Чтобы произведение архитектуры было прекрасным, нужно, чтобы каждый при виде его подумал, что оно выросло естественно, без усилий, что оно не стоило автору ни мучительных искакий, ни труда, что оно не могло быть иным. А главное отнюдь не нужно, чтобы в нем обкаруживались свидетельствующие о скудости идей «эффектные куски», от которых пахнет кабинетным трудом или желанием автора поразить, занять глаз прохожего, не будучи в состоянии удовлетворить его ум. Быть ясным, понятным, не вызывая усилий, - такова есть и всегда будет цель, к достижению которой должен стремиться художник. Лучшей похвалой для оратора будет, если каждый, слышавший его речь, скажет себе: «А ведь я и сам так думал, он только выразил то, что я чувствовал». Так же и проходя мимо архитектурного произведения, каждый должен быть убежден, что эти материалы своим соединением лишь воплощают ту идею о здании, которую он сам носил в душе, что перед ним - концепция, единственно подобающая в данном случае.
Какой бы богатый вид ни задумали придать зданию, нужно, чтобы это богатство было подчинено идее, чтобы оно не могло ослабить, исказить или затемнить ее выражение. Я согласен, что чем больше расточается роскоши, тем сильнее должна быть выражена идея, и что легче показать ее в простом здании, чем в здании, перегруженном украшениями. Но признаемся также, что при отсутствии идеи естественно стараются скрыть это бессилие под ненужной декорацией.
Я говорил, что люди Востока были нашими учителями в сочетании декоративкого убранства с архитектурой. И в самом деле, у них эта декорация никогда не затемняет идею; напротив, она всегда энергично подкрепляет ее;
она является как бы ее второй основой. Но прежде всего нужно сказать, что идеи им никогда не изменяют. Говорить, не имея, что сказать, - это одно из новшеств, которыми мы обязаны академиям и которыми мы за последнее время несколько элоупотребляем в архитектуре, Я знаю, что существует школа, отводящая идее второстепенное место в искусстве; нужно сказать правду, идея отличается властностью, и ей во всяком случае несвойственва покорность; она проявляет иногда некоторую вольность и неохотно идет на уступки; все эти свойства и проявления не по душе корпорациям, для которых высшее достоинство - обезличенность.
Между тем, декорация здания привлекательна только тогда, когда она совершенно ясно выражает какую-нибудь идею. Мы видели, как в некоторых античных зданиях идея выступает из произведения; продолжим наше исследование. Возьмем греческий храм ранней эпохи, например Большой храм в Пестуме (рис. 39).
Какая мысль была у архитектора? Она ясно выступает из плана. Здесь храм представляет коробку, сарsа, содержащую изображение особого или местного божества и приношения, которыми окружают это изображение. Вокруг коробки или, если угодно, ограждения, - портик, галлерея, своего рода крытая ограда, - сквозная, чтобы сквозь нее видна была целла, закрытое помещение. В чем же состоит декоративное решение этого здания? Оно целиком сводится к самой сквозной ограде. Из этой сквозной ограды греческий архитектор сделал свой декоративный мотив, найдя для ее композиции наиболее гармоничную систему пропорций и форм, какую он только мог найти. Маленький рисунок А, в котором ради большей ясности мы оставили только угловые колонны, показывает эту столь простую концепцию коробки, окруженной крытой сквозной оградой. Если тимпаны украсятся скульптурами, если углы франтона увенчаются статуями в акротериями, если метопы заполнятся барельефами, все это не внесет никаких изменений в идею и в соответствие декорации идее. И если художник сумел с самого начала с таким совершенством установить это соответствие, у него уже развязаны руки, и он может на досуге усовершенствовать детали своей первоначальной концепции так, что, усовершенствуя их, он еще лучше, еще убедительнее выразит свою первоначальную мысль. Но не всегда он имеет возможность выразить такую простую мысль, или, вернее, большинство заданных программ требует сочетания нескольких идей.
Не менее очевидно, что в каждой программе, как бы сложна она ни была, существует господствующая идея. Если это дворец, то там будет главный зал, центральное помещение для собраний. Если это церковь, то там будет святилище. Если это библиотека, то нужно будет обеспечить быструю связь с читальным залом, если это рынок, то нужно как можно больше выходов, простора, воздуха. Эти основные нужды требуют соответствующих художественных форм, а следовательно, и декорации, выявляющей эти формы.
Возьмем теперь здание совершенно иного рода. В греческом храме мы имеем дело с божеством, или, согласно пантеизму, с ревнивой частицей божества, с частицей или атрибутом, которым воздается особый культ; целла закрыта, никто туда не входит, кроме священнослужителя, посвященного, посредника между богом и народом. Не такова мечеть. Здесь мы имеем дело уже не с атрибутом высшего божества, не с ревнивым богом, сносящимся с человеком только в закрытом святилище, которому он отдает предпочтение; бог магометанина - везде, нельзя создать его изображение; к нему взывают в пустыне и на море так же, как и в огражденном пространстве. Но, чтобы молиться богу, нужно очиститься, сосредоточиться, погрузиться в размышление, стать достойным общения с ним. Этот бог предписывает милосердие, чистоту души... Что же такое мечеть? Ни изображения, ни культа, ни внешней пышности. Мечеть - не что иное, как ограждение с навесами, позволяющее всем сосредоточиться в молчании, и в этом ограждении есть одно господствующее, главное место, указывающее не на присутствие бога, но на единую мысль, к которой каждый магометанин должен направлять свои молитвы.
Рассмотрвм же одно из этих зданий. Мы видим на рис. 40 план мечети Меджид-и-Шах в Испагани. Из ее главного входа попадаешь на одну из галлерей огромного базара, ориентированного с севера на юг; но так как самая мечеть, по требованию корана, также должна иметь такую ориентацию, чтобы каждый верующий мог направить свою молитву к Мекке, то здание поворачивается осью так, чтобы его священная сторона была обращена к этой точке горизонта. В А - первый бассейн, в В - второй бассейн для омовений посреди обширного двора; в С другие бассейны в двух боковых дворах, окруженных нишами, служащими защитой. Хотя каждый верующий может, по своему усмотрению и без различия званий, размышлять и молиться всюду, в боковых дворах, в залах D, F и С, однако в Н находится центральная господствующая точка, напоминающая о единстве божества. Уже самой своей конфигурацией этот план подсказывает декоративную систему, ясно выражающую основную идею. Всюду легкий доступ, уединенные места для тех, кто хочет размышлять и молиться в одиночестве; но единство божества отмечено обширной постройкой, занимающей середину священного фасада. И действительно, этот фасад так же ясен, как и план. Высокий портал, высокая и широкая аркада ведут в зал Н, перекрытый стройным куполом. Все остальные части здания подчинены в отношении высоты этой главной части. На рис. 41 дан вид средней части.*
Конструкция сама по себе уже создает великолепный декоративный мотив, потому что она в точности отвечает программе и ясно выражает ее основную идею. Однако нужно украсить эти стены... Чем же? ордерами, которые так хорошо согласуются с программой греческого храма, но которые здесь неуместны? или выступающими скульптурами большого масштаба, которые будут рассеивать мысли верующего? или, может быть, набором мелких скульптурных мотивов, нагроможденных без всякого смысла, усеянных обломами, ненужными деталями, нишами и фронтонами? Нет... Облицовка из глазурованных плиток покроет, словно ковром, все стены, как внутри, так и снаружи. Гармония тонов, превосходное распределение узоров сравнительно
* См. подробное описание этой мечети в труде Коста (Соstе) . Мечеть Меджид-и-Шах была построена около 1580 года н. э.
небольшого масштаба - это единственное, что составит декорацию здания, декорацию великолепную, но создающую полное единство впечатления, сохраняющую всю значительность линий, всю простоту и спокойное величие общего замысла. Портал или, вернее, огромный проем, позволяющий воздуху и свету проникать в центральную часть мечети, является как бы видимым знаком представления мусульманина о едином божестве, святилищем которого служит вселенная, которое пребывает всюду и нигде, к которому всякий верующий может обратиться с молитвой без посредника. Две башни, два минарета, фланкируют этот проем. С их вершин возвещается час молитвы. Купол над центральным помещением, в глубине которого находится ниша, указывающая направление, где находится Мекка, также покрыт глазурованными кирпичами светлых тонов, гармонирующих с ярким небом.
Итак, перед нами два типа зданий, программы которых совершенно различны, но в исполнении которых ясно выражева идея, вызвавшая их постройку. Предпочитаем ли мы персидской архитектуре греческую, это не имеет значения, но нельзя отрицать того, что обе декоративные системы, каждая в своем роде, вполне согласуются с предметом; что форма в обоих случаях выражает идею, и что нельзя безнаказанно брать в архитектурном арсенале любую форму, чтобы выразить ту или иную идею. Нужно, кроме того, констатировать, что декорация не представляет собой банального наряда, в который можно одеть любое здание; что декорация говорит о себе, уже начиная с плана, уже с первых шагов разработки программы; что она начертана уже в конструкции, если эта конструкция разумна; что она связана со зданием не как одежда, но как мускулы и кожа связаны с человеческим телом; что способ размещать декорацию на конструкции наподобие того, как развешивают медальоны, доспехи или картины по стенам квартиры, это достаточно новый способ, поскольку он не применялся ни у древних в эпохи расцвета, ни в средние века; и наконец, что те, кто применяет этот способ, должны либо осуждать лучшие произведения древних, либо осуждать самих себя, если они признают достоинство этих произведений. Такого рода декорация, в виде ковра, в виде глазурованной облицовки, тем более оправдывает себя в мечети Меджид-и-Шах, что это здание построено из обожженного кирпича, и что, таким образом, украшения выполвено из того же материала, какой применен и для постройки, и что, строя из кирпича, невозможно устраивать большие выступы. Одни лишь цоколи облицованы плитами красноватого мрамора.
Обратим теперь внимание на здание совершенно иного порядка. Перенесемся в Венецию в осмотрим старый дворец, построенный из камня. Оставим, если нужно, в стороне декоративные детали, вкус которых небезупречен; рассмотрим здание в целом.
Старый дворец Дожей на пьяцетте св. Марка состоит снаружи из двух портиков, поставленных один над другим, на которых расположено самое помещение, т е. просторные и высокие залы. 3десь снова программа интерпретируется с такой же ясностью, как в греческом краме и в мечети в Испагани. Коробка, закрытая часть, расположена на ряде столбов портика, за которыми находятся второстепенные служебные помещения. Если представить себе, что это здание было деревянным, т. е. возведено при помощи средств наиболее быстрых и эксномичных, то строгое осуществление программы дало бы вид, изображенный на рис. 42. Но речь идет о постройке долговечного здания, о применении прочных материалов, о получении при помощи этих материалов, при правдивом использовании их свойств, помещения, содержащего обширные залы, и поставленного на двойную крытую галлерею.
Венецианский архитектор добросовестно выполнил эту программу, и вся декорация вытекает из полного выражения конструкции этого здания. Многие знают это здание по рисункам и фотографиям, или видели его. Можно любить его стиль или не находить в нем ничего особенного, но все же выбранное решение производит на всех очень сильное впечатление, никогда не забывается, - верный признак высокого качества, правдивого выражения. Отдельные детали архитектурных украшений, более или менее хорошо выполненные, не играют никакой роли в производимом впечатлевии, и всякий архитектор мог бы, изменяя стиль в зависимости от вкуса окружающего его общества, достигнуть такого же впечатления, при условии такой же точной передачи общей идеи. И к тому же в этом здании, в том виде, как оно есть, мы находим замечательные достоинства с точки зрения декоративных деталей. Архитектор превосходной обработкой углов (тяжелая задача) сумел придать видимость прочности этому ряду колонн, поддерживающему массивную на вид коробку. На нашей табл. ХI, где изображен этот угол, выступают все достоинства этого произведения. Чтобы облегчить сплошную стену, расположенную на колоннаде, архитектор выполнил эту массу из материалов двух цветов (белого и красного), чередующихся в виде правильного узора, наподобие крупной мозаики. Здесь художнику снова помог пример людей Востока, этих великих мастеров декоративного искусства. Оставлять большие гладкие поверхности, противопоставленные частям, сильно проработанным резьбой, изобилующим тенями и бликами, и покрывать эти гладкие поверхности окраской, привлекающей глаз, не нарушая единства плоскости, - это один из приемов, чаще всего и удачнее всего применяемых на Востоке. Мелкая кладка, оставленная открытой, самые простые ее узоры, образуемые соединением кирпича с белыми материалами, достаточны, чтобы создать привлекательный эффект, основанный на контрасте частей, гладких, но обладающих цветовыми качествами, с членениями, изобилующими деталями и имеющими выносы и отступы. Напротив этого дворца возвышается другое здание, построенное почти по такой же программе (Прокурации). В нем вкус Возрождения развертывается во всей своей пышности, и детали декорации прелестны. Но в целом здесь нет простоты и величия, и глаз каждый раз возвращается к старому дворцу дожей, внешний вид которого так ясно говорит о внутреннем назначении, декоративная система которого так полно согласуется с конструкцией. Разве мы не видим, рассматривая фасад, что этот портик первого этажа - сводчатый, а портик второго этажа несет плоское перекрытие - пол высоких зал? Что эти высокие залы перекрыты деревянными потолками? Никаких выступов, контрфорсов и пилястров в этом верхнем этаже, представляющем собой не более, как настоящую коробку, прорезанную большими проемами.
Однако наша западная архитектура на севере до эпохи Возрождения, может быть, еще более правдива в своей декорации. В ней достигнута большая гармония между конструкцией и декорацией, и детали ее орнаментации отличаются лучшим вкусом; правда, на этих зданиях вы не найдете паразитических украшений, изобилующих в вашей новейшей архитектуре; но нужно сказать, что это - недостаток только с точки зрения господствующей, мало терпимой школы; правда, эта школа не берет на себя смелости признавать это откровенно, это не в ее духе; она не оспаривает этих принципов, она довольствуется тем, что всеми путями препятствует их проявлению, ибо принципы стеснительны, - они обязывают.
На наш взгляд, лучшая архитектура та, декорация которой неотделима от конструкции. Пусть какая-нибудь скульптура или декоративная композиция обладает целым рядом достоинств, но если эту скульптуру или даже всю эту композицию можно удалить, причем их исчезновение не обратит на себя внимания прохожих, которые даже не заметят, что в здании недостает чего-то существенного, то это доказывает, что это украшение безразлично и что, может быть, было бы даже лучше, если бы этот аксессуар не существовал вовсе. Не нужно обладать большим опытом, чтобы заметить на здании декоративные детали, добавленные архитектором без всякой необходимости, вытекающей из структуры сооружения. Так, например покрытые украшениями панели вполне оправдывают себя в столярной работе, но они не имеют никакого смысла на каменном простенке. Медальоны, повешенные, как картины, на гладкой поверхности стены, очевидно, не представляют собой декорации, обусловленной требованиями конструкции. Увенчание окон или дверей более или менее остроумными атрибутами, так что карниз этого проема напоминает надкаминную доску в комнате любителя безделушек не может сойти за правдивое применение декорации в архитектуре. Группы фигур, поставленные на фронтоне и как будто убежавшие с тимпана, чтобы погулять на крыше, внушают здравомыслящим людям желание вернуть эти вырвавшиеся статуи в свое обрамление. Маленькие круглые отверстия, заполненные бюстами на пьедесталах, может быть, хороши где - нибудь в портретной галлерее, но имеют довольно странный вид на наружном фасаде. Круглые или трехугольньте фронтоны на оконных наличниках, замки аркад, преувеличенный выступ которых ничего не несет, можно, по справедливости, даже не предьявляя особо строгих требований, назвать декоративным безвкусием. Эти весьма модные банальности, помимо того, что они вызывают расходы без всякой пользы для искусства, имеют еще один, более существенный недостаток: они утомляют зрителя, наводят на него скуку и мало-помалу внушают ему отвращение к художественным формам; словом - надоедают ему настолько, что его глаз, пресыщенный этими ничем немотивированными декорациями, уже не может смотреть на те декорации, которыми настоящие архитекторы в прошлом и в настоящем сумели украсить свои творения. Плохие псевдоклассические трагедии отбили у многих охоту пойти послушать шедевры Корнеля или Расина. А между тем, как говорил мой друг Сандо: "Так легко не написать трагедии в пяти актах и в стихах. Нам так легко было бы уберечь себя от этих штампов в архитектурной декорации, которых не требуют ни формы конструкции, ни уважаемые традиции. Что означают эти античные атрибуты, эта увядшая символика на здании? Что означают греческие маски и лиры на стенах театра, в котором не играют на лирах и не надевают трагических и комических масок? Что мы хотим сказать этими римскими трофеями, ретушированными Лебреном, на дворцах, у дверей которых стоят на страже солдаты, вооруженные ружьями модели Шаспо?.. Но к чему настаивать? Все это очень избито, интересует только скульпторов и не придает настоящей ценности произведению искусства. Как мало архитекторов, имеющих мужество отказаться от этой пошлой накладной декорации, которая, даже не говоря о ее бессмысленности, не делает чести плодовитости воображения ее авторов и совершенно не интересует публику. Но зато, когда архитектор находит в себе достаточно идей и рассудка, чтобы избежать этой заразы, нельзя не поздравлять, не хвалить его, не обращать на него притупившееся внимание скептической публики, - и по праву *. Как бы ни были красивы примененные материалы, декоративный стиль (столь модный в наши дни) напоминает штампованные украшения из гипса и из папье-маше, которые щедро применяются в постройках с притязаниями на роскошь... по дешевой цене. Какое имеет значение, что украшение высечено в цельном камне, если оно до полной иллюзии похоже на накладное украшение из папье-маше? И какая заслуга в применении замечательных материалов, если при этом симулируется декорация, которую любой хозяин кафе может заказать из гипса и прибить к фасаду своего заведения?
Истинная роскошь - там, где под внешней простотой видно изящество, которому нельзя подражать, пользуясь грубыми средствами. Это то, что обычно называется достоинством, умением держать себя умно, сдержанно и просто, то, что является достоянием немногих, независимо от их богатства и положения.
Одно из качеств, создающих прелесть хорошей архитектуры, заключается в тесной связи между внутренней и наружной декорацией. Нужно, чтобы наружная декорация подготовляла зрителя, вызывала у него предчувствие того, что он найдет, войдя в здание. Сюрпризы - не дело архитектуры. Нужно еще, чтобы архитектор - автор здания - не обещал, например, на наружном фасаде больше, чем он в состоянии будет дать. Если на этом фасаде он расточил все декоративные возможности, что же ему останется показать внутри здания? В этом отношении мы снова можем поучиться у людей Востока. Наружный вид их зданий относительно очень прост, и лишь по мере того как проникаешь во внутренние части здания, развертывается роскошь и изяществю. Это, так сказать, кокетливость высокой пробы, которая неизменно очаровывает. Они умеют предусмотреть переходы, постепенно подготовить взор к заключительному великолепию, так что никогда не испытываешь желания вернуться назад. В деле декорации ничего нет опаснее чересчур пытлного введения, самоуверенного обещания. Это слишком напоминает напыщенный пролог поэта. Дать больше, чем, казалось, было обещано, - это верный способ беречь и поддерживать внимание того, кто слушает и смотрит, но нужно, чтобы пролог был непосредственно связан с продолжением речи, чтобы он подготовлял и заставлял предугадывать ее главную тему. Для достижения этого желанного результата лучше всего быть правдивым, т. е. сообразовывать декорацию данными программы. В каждом здании, как мы
* Некоторые из наших парижских зданий, действительно, избежали этой пошлости. Можно назвать в числе других одно из наиболее замечательных: новую часть Парижского суда, декорация которого связана с конструкцией, даже подчеркивает ее, благодаря чему в ней есть и величие и оригинальность. Зал ожидания и снаружи и внутри - одно из сооружений, делающих честь нашему времени. Здесь все объединено, все связано ясной мыслью. Выполнение, как это всегда бывает, согласуется с композицией, оно прекрасно и чисто. Чувствуется художник, который относится с уважением к своему искусству и к публике, - в наше время вещь редкая.
уже говорили выше, существует главный объект; между тем, этот главный объект не может находиться снаружи, ибо я еще не видел здания, которое было бы построено с намерением сделать из него только красивый вид для проходящих по улице. Следовательно, нужно беречь средства, нужно, чтобы на этом главном объекте сосредоточился весь интерес, весь декоративный эффект. Во дворце это приемные залы, в театре это зрительный зал и фойе, в мерии это помещения для празднеств и торжеств, в судебной палате, это залы судебных заседаний, в замке это место, где собираются гости. Нужно, следовательно, устанавливать градацию перехода извне внутрь, чтобы у входящих не явилось желания остаться в вестибюле или на лестнице. Неутешительная похвала для архитектурного произведения, когда говорят: «Залы имеют грустный и холодный вид, но лестница великолепна». Ибо возможно, что эти внутренние помещения кажутся неприглядными именно потому, что лестница слишком много обещала.
Нужно признаться, что в большинстве наших зданий декоративиая композиция дана шиворот навыворот. Фасады, покрытые украшениями, преподносят себя во всем своем великолепии; добиваются поразительных декоративных эффектов в композиции вестибюлей и лестниц; и все это вступление - для того, чтобы ввести людей в довольно жалкие гостиные. Мы видели колонны, возвышающиеся перед фасадами, мы миновали перистили, производящие величественное впечатление, сказочные лестницы с куполами, украшенными скульптурами, мраморные марши, и после этой внушительной последовательности, заставляющей нас предполагать, что дальше мы увидим галлереи, могущие соперничать с галлереями особняков Ламбер, или дю Мэн, или Мазарини, или палаццо Фарнезе, - что мы находим? Комнаты, самые обыкновенные в смысле их общей композиции, но где изобилует позолота на папье-маше, симуляция деревянных панелей, обои, производящие жалкое впечатление, и меблировка из безделушек, отдающая будуаром содержанки. Поменьше величественности снаружи зданий, побольше благородства и настоящего богатства внутри - более отвечало бы принципам настоящей декорации.
А что сказать об этих пышных ордерах из пилястров, развертывающихся между верхними этажами наших домов и расположенных... над лавками? Каким смешным покажется это неуместное богатство, когда - а это будет очень скоро! - после всего этого разгула роскоши вкус публики вернется к простым и правдивым формам, когда придет время согласовать ту сторону архитектурной выразительности, которая наиболее непосредственно воспринимается, с существующим укладом жизни! Что означают эти доходные дома, которые снаружи более богаты, чем особняки вельмож ХVII века? Не самый ли грустный вид тщеславия тот, который за простенками и наличниками перегруженными украшениями, прячет массу неудобств?
В стиле архитектуры, примененном в общественных зданиях и особняках ХУII и ХУIII веков, была известная гармония. В то время все, а особенно великие мира сего, согласны были пожертвовать жизненными удобствами ради величественвости. Тогда дворы были просторньх, фасады щедро укражены; внутри зданий - роскошные вестибюли, торжественные лестницы, обширные гостиные, но все это достигалось за счет комфорта. Жилые комнаты были большей частью малы, помещались на антресолях, в них было мало воздуха; ведущие в них проходы и лестницы были настолько неудобны, что можно было сломать себе шею. Люди теснились в жалких каморках под крышами. Кроме парадных аппартаментов, все имело тесный и убогий вид. Таков был обычай, и возражения были бы неуместны. Но в современном обществе это подражание угасшей и возбуждающей мало сожаления аристократии тем более смешно, что оно чисто поверхностное и касается только внешнего вида. Но обычаи берут верх над этим устарелым искусством и, чтобы подчинить привычки к комфорту этому внешнему величию - приходится прибегать к самой странной лжи. Правда, в частных домах архитектор может примирить до известной степени внутреннее расположение, диктуемое потребностями, с роскошью, демонстрируемой снаружи. Этажи его здания перегорожены, окна пробиты строителем наперекор ордерам и величествевности; в дворцах дело обстоит иначе: там спекуляцвя не вмешивается, доход не навязывает своих требований, вследствие чего торжественные фасады скрывают внутреннее расположение, весьма далекое от того, какое можно предположить снаружи. Существует одна архитектура для прохожих, другая для обитателей. И если когда-либо какой-нибудь архитектор вздумает обмерять эти княжеские жилища, ему придется напрячь все умстненные силы, чтобы примирить внутреннюю планировку с наружной архитектурой. Иного окна, которое он зарисует снаружи, не окажется во внутренних помещениях; иной квадратный проем, который видит прохожий, окажется аркадным для обитателей дома. Таким образом, дворец имеет двойную оболочку: одну со стороны улицы, другую изнутри. Что же происходит с архитектурной декорацией в этом дорогостоящем сумбуре? Она двойная, как и конструкция; наружная не имеет ничего общего с внутренней. На эти замечания, в правильности которых каждый может убедиться, многие возражают: "Не все ли нам равно! Лишь бы произведение было прекрасно снаружи, прекрасно внутри. Нет никакой необходимости согласовать эти две красоты. Мы хотим иметь здание, которое казалось бы проходящей мимо него толпе великолепным, величественным, симметричным и совершенным, но мы желаем также жить в удобстве, окруженные всеми великолепиями сказочной роскоши. Мы не смотрим на эти фасады, существующие для того, чтобы занимать толпу, мы живем за ними, мы обладаем своим собственным вкусом, своей собственной роскошью".
Хорошо. Можно допустить, что так говорят люди, совершенно чуждые искусству, во как могут архитекторы подчиниться этим странным условиям и, подчиняясь им, считать себя архитекторами, это уже трудно понять; ибо изо всех вещей более всего заслуживает внимания архитектора именно это взаимоотношение между оболочкой и ее содержимым, искреннее внешнее выражение внутреннего содержания, - не только в конструкции, но и в декорации, которая должна быть тесно с ней связана. Мы знаем, что при Людовике ХIV один врач, возомнивший себя архитектором, построил колоннаду Лувра, как ставят декорацию, не заботясь о том, чтб он поместит за этой величественной ширмой. И действительно, он за ней ничего не поместил, его преемники также не могли поместить там что-либо пригодное для использования. Мы не думаем, чтобы самые ревностные защитники архитектуры великого века когда-нибудь проявляли к этой вывеске что-либо иное, кроме чисто платонического восхищения, и едва ли они пытались объяснить эти "каменные развлечения". Но разве фантазии такого рода уместны в наше время? Разве может с ними мириться публика, которая рано или поздно пожелает узнать, почему для нее строят то или другое здание? Будем строить великолепные здания, это очень хорошо, но пусть в них будет здравый смысл, и пусть они не будут сделаны главным образом напоказ; ибо эта публика, иногда столь добродушная и давно уже признающая, простите... терпящая, некую архитектуру, о которой не без высокомерия заявляют, что она составляет славу французского искусства, - в один прекрасный день может, в свою очередь, заявить, что она недостаточно богата, чтобы платить за эту славу. Советую нашим молодым архитекторам остерегаться этого поворота фортуны и проникнуться убеждением, что отрицательную реакцию вызывает не вкус, опирающийся на разум, а как-раз наглая роскошь, бесстыдное богатство, понапрасну выставляющее себя напоказ. Архитектура нашего времени - не предмет роскоши, существующий для нескольких знатоков, для какой-то частицы общества; это искусство, принадлежащее всем, ведь общественные здания оплачиваются всеми, следовательно, оно должно сообразовываться не с правами определенной группы, определенной публики, но с нравами всей публики в целом. Подробуем же оставить в стороне, восхищаясь им, я не возражаю против этого, тщеславное великолепие римского искусства или архитектуры Людовика ХIV, и попытаемся стремиться, конечно, не к тому, чтобы стать бедными, ободранными и униженвыми, ибо это не подобает великой стране, но к тому, чтобы нас ценили скорее за вкус, разум и мудрость наших творений, чем за неоправданный избыток роскоши. Согласовывать декорацию наших зданий с положительными и подлинными свойствами французского духа, который быстро начинает чувствовать отвращение к преувеличению и к отсутствию меры, - это прекрасная программа, достойная занять внимание молодых и независимых представителей нашей архитектуры. Возрождение этой архитектуры будущего будет обеспечено соблюдением этой программы, а не неудобоваримой смесью форм, заимствуемых от таких эпох, когда искусство руководствовалось капризом нескольких особ.
Существует совершенно новая сила, с которой необходимо считаться: это критика, не предвзятая, завистливая и разлагающая критика - на эту не следует обращать внимание, но критика, склонная к внимательному исследованию и опирающаяся на разум. Этот пытливый дух, который не довольстнуется в науках ни гипотезами, ни системами, установленными a priori, но требующий доказательств, основанных на опыте и наблюдениях, имеет тенденцию проникать и в область искусства, особенно если это искусство одной своей стороной соприкасается с наукой. Мы видим, что именно в наше время, и только в наше время, критический метод начали применять к изучению прошлого как в материальной, так и в духовной области. Этот метод уже не довольствуется более или менее остроумными догадками, мнениями, составленными на основании впечатления или чувства, он требует доказательств, выведенных логическим путем. Презирать эту тенденцию века, это не значит аргументировать против метода, это значит просто-напросто доказывать свое невежество. Между тем, если в течение последних столетий допустимо было рассматривать произведения архитектуры, оставленные угасшими цивилизациями, только с точки зрения формы, внешнего вида, не учитывая причин, создавших эти формы, то в наши дни это уже невозможно. То же и в отношении истории; ведь писатель, который захотел бы обозреть различные формы правления, существовавшие у прошлых цивилизаций, не исследуя причин, которые у одних вызвали теократию или монархию, а у других олигархическую или демократическую республику, считался бы самое большее летописцем, но не историком. Благодаря направлению духа нашего века это аналитическое познание прошлого, эта философия истории становятся необходимыми в современной политической практике, ведь на них постоянно ссылаются, приводи их в качестве аргументов. Этот критический метод изучения истории был введен уже в прошлом веке; Монтескье, даже Вольтер не довольствовались повествованием, они пытались сравнивать, давать оценку, делать выводы, которые, если они основываются на правильных наблюдениях, приобретают для человеческой культуры силу новых непреложных законов, силу аксиом. То же явление имело место тогда и в области науки. Но искусства в этом отношении отставали и, если не считать нескольких необъясненных догматических систем, критики не имели иного критерия для оценки произведений искусства, кроме личного чувства, или же судили, сообразуясь с инстинктивными вкусами того общества, среди которого они жили. Винкельман в Германии первый пытался открыть путь применению критического метода к античным искусствам. Хотя для его наблюдений представлялось не очень обширное поле, эта попытка все же нанесла первый удар эмпирическим приемам исследования; отныне в памятниках хотели видеть нечто иное, кроме их внешнего вида, и начали уже исследовать причины, обусловившие этот внешний вид. Но наши французские художники с трудом усваивали критические методы, полагаясь на свои способности, многие долго думали, что незнание всего того, что не относится к их профессии, является даже одной из отличительных особенностей таланта. В молодости у меня были товарищи, студенты, готовившиеся стать архитектрами, которые бравировали тем, что они ничего не читают, и действительно, они знали только, как вычертить план, отмыть фасад, да то, чему тогда учили в школе изящных искусств, - это был небольшой багаж. С тех пор обстоятельства несколько изменились.
Изучение искусств прошлого, в в частности архитектуры, сначала внесло смятение в густые ряды архитекторов, вся библиотека которых состояла из Витрувия в переводе Перро, Виньолы, Палладио, "Конструкции" Ронделэ и "Римских дворцов" Персье и Фонтэна. Наиболее деятельные умы поспешили пополнить свои полки всем, что казалось хорошим, а также и посредственным. И вот все эти художественные формы, собранные наугад, без системы, обогатили невероятным количеством слов людей, которые не понимали смысла этих слов и у которых хромали синтаксис и этимология; можно себе представить, какая из этого получилась галиматья. Почтенные хранители основ хорошей архитектуры с ужасом наблюдали это нашествие документов, надерганных повсюду, и провозгласили анафему всему, что они называли захватом архитектуры археологией. Сии были отчасти правы. Но в ваши дни, когда в архитектуре есть возможность применять те же аналитические методы, какие применяются в науках, неправ тот, кто думает, что это изучение прошлого вредно.
Такое изучение, - я подразумеваю, что оно не ограничивается формой но идет дальше, восходит к причинам, к принципам, я подразумеваю, что оно не страдает нетерпимостью и предвзятыми априорными предпосылками, - такое изучение позволяет очень скоро проводить различия между искусствами, отличать искусства, исходящие из первых рук, от тех, которые не что иное, как более или менее удачные плагиаты; относить к одной группе образцы, являющиеся результатом непрерывной цепи логических выводов; выявить принципы, общие некоторым цивилизациям; устанавливать таким образом правила, обусловленные применением той или иной формы, но на незыблемом разумном основании. Я признаю, что это сложнее системы, принятой тридцать лет назад и состоявшей в том, чтобы применять некоторые художественные формы, не справляясь о причинах, которые заставили их ввести; но все же критическим методом, волей-неволей, придется пользоваться, потому что он будет продиктован серьезной критикой (а время серьезной критики скоро наступит) в тот день, когда эта критика, лучше осведомленная в вопросах архитектуры, обратится к архитектору с вопросом: "Почему античный ордер, созданный для того, чтобы стоять на цоколе, поднят у вас на второй этаж? Почему этот ордер, который к тому же не выполняет никакой полезной функции, поскольку он несет только самого себя, расчленен на два этажа? для чего эти высокие оконные проемы, раз вам приходится делить их пополам междуэтажным перекрытием? К чему эта копия фасада небольшого итальянского дворца, прилепленная к огромному сооружению, содержащему одни лишь обширные помещения? К чему поставленные одна под другой колонны, предназначенные служить контрфорсами для толстой стены, несущей междуэтажные перекрытия с ничтожным распором? К чему воспроизведение архитектурного ордера, представляющего собой продукт других эпох и иных потребностей, на новом крыле здания, построенном в один прием? К чему две колокольни и два циферблата на одном и том же фасаде здания на расстоянии нескольких метров? Вы скажете - симметрия? Но где же предел этой симметрии? И какова ее роль в искусстве? К чему эти портики, под которыми никто не проходит и не может проходить, так как они никуда не ведут, и которые лишь затемкяют полезные первые этажи и антресоли? К чему эти глубокие здания, если вы не можете осветить их центральной части? Ответим ли мы на эти вопросы и на многие другие, с которыми серьезный критик может обратиться к архитектору в целом ряде случаев, тем, что назовем этого критика археологом, человеком нетерпимым или пристрастным? Но где же в этих вопросах археология, нетерпимость или пристрастие? дело молодых архитекторов предвидеть тот судный день, когда приговор будет вынесен не археологической, нетерпимой или пристрастной критикой, а критикой, требующей просто-накросто разумного основания для каждой вещи. Это их дело - заранее вооружиться против этого приговора научным исследованием, отвечающим духу современной методологии и произведениями, в которых внешний вид никогда не противоречил бы тому, что предписывает разум и точная, правильная оценка потребностей той эпохи, в которую мы живем.
Один из важных элементов интерьера ванной комнаты является умывальник. Выбирая его, следует обращать внимание не только на цвет, форму и общую эстетическую привлекательность, но и на практические характеристики, касающиеся монтажа, удобства в пользовании, и доступности в обслуживании. Остановимся на практических характеристиках... прочитать полностью >>
Выбираем деревоалюминиевые окна
Дерево - великолепный материал для окон, но дереву необходима защита, ведь само себя оно защитить не сможет, - в отличие от алюминия. Напротив, алюминий не способен аккумулировать жизненно важное тепло «охраняемой» им территории, почему и хорош лишь с точки зрения банальной лоджии или зимнего сада. прочитать полностью >>
Стеклоблоки - элитный материал
Декоративный стеклоблок внешне нередко мало отличим от самого хрусталя, и вы вряд ли ошибетесь, избрав столь художественно продуманный стройматериал дизайнерски просчитанной деталью внутреннего интерьера. Появились целые коллекции художественно окрашенного стеклоблока, и не только однотонные... прочитать полностью >>
Потолок - украшение дома
Недостатки потолка практически невозможно скрыть, ведь там нет мебели и ковров. Существует огромное количество видов отделки потолка, которые способны удовлетворить не только требования наиболее щепетильного клиента, но и внести определенную изюминку в интерьер Вашей квартиры... прочитать полностью >>
Теплый пол
Теплый пол – понятие, знакомое каждому. Разница в том, что кто-то из нас всего лишь слышал о том, что пол бывает «теплым», кто-то его воочию видел, а кто-то, более решительный и расторопный, его приобрел. Начнем с того, что теплый пол – это система... прочитать полностью >>
Установка розеток и выключателей
Заключительным этапом монтажа и наладки электропроводки в квартире является установка таких элементов системы как розетка, стационарная лампа, выключатель. Следует сказать, что установка несложная, но требует внимательности. прочитать полностью >>
Освещение в доме решает различные задачи. Так называемый общий рассеянный свет освещает помещение в целом. Акцентированное освещение выполняет другие функции. Оно выделяет и подчеркивает определенные зоны или предметы в интерьере... прочитать полностью >>
Безусловно, основная функция у всех дверей одна – надежно закрыть дверной проем. Но, помимо этого, двери могут нести и какую-либо техническую нагрузку: допустим, обеспечивать защиту от пожара. Можно ли разобраться в таком дверном предназначении? прочитать полностью >>
В настоящее время в качестве альтернативы стандартным окнам строительные компании предлагают так называемые евроокна. Деревянные евроокна намного лучше стандартных по своим качествам и отличаются от пластиковых окон определенными особенностями. прочитать полностью >>
У краски несколько характеристик. Недостаточно определить только цвет – за ним по цепочке следует глянцево-матовая вариация и возможный блеск краски. Разные пигменты способны по-разному воздействовать на краску... прочитать полностью >>
Семейство плиток пополнилось новым видом – это стеклянная плитка. На рынке стройматериалов это уникальное изделие появилось сравнительно недавно. Большинство потребителей воспринимает стеклянную плитку, как элемент изысканности. прочитать полностью >>
Одним из самых популярных среди мастеров инструментов является электролобзик. Ценится он за свою универсальность и простоту в эксплуатации и предназначается для выполнения фигурной, продольной и поперечной резки разного материала. прочитать полностью >>
Во времена постоянного отключения горячей воды стал самым востребованным и незаменимым бытовым прибором именно водонагреватель. Сегодня производители выпускают множество их моделей... прочитать полностью >>
Как правильно выполнить монтаж электропроводки? Как подключить кондиционер? Какие выбрать провода? Узнайте об этом! узнать подробности >>
Хотите сделать перепланировку квартиры? Не знаете, какие документы для этого нужны и где их оформить? Мы расскажем Вам об этом! узнать подробности >>
У Вас есть дача или загородный дом? Или Вы еще выбираете, какой дом лучше? Тогда несколько полезных советов для Вас! узнать подробности >>
